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| Dante e Virgílio no Inferno- Delacroix, 1822 |
A PROPÓSITO DO
“INFERNO”
Introdução
ao livro "Sobre a Divina Comédia- Inferno:
enredo,
linguagem, sentido" disponível em
A “Divina Comédia” é um poema narrativo. Dante narra nele aquilo que viu e sentiu em uma viagem imaginária que fez, ainda vivo, pelos três mundos do Além-- o Inferno, o Purgatório e o Paraíso, conforme a concepção da (sua) religião católica.
A jornada de Dante pelos três mundos
é na realidade uma alegoria da sua desejada ascensão espiritual, após um
balanço existencial feito no meio da vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita-
I,1) (em 1300, quando ocorre essa jornada, Dante-autor tinha 35 anos). Para
alcançar o Paraíso é preciso que ele percorra um árduo caminho. Ele deve passar
primeiro pelo Inferno (onde estão os que sofrem eternamente a punição pelos
seus pecados) e o Purgatório (onde estão aqueles que ainda têm esperança de
salvação, pois se arrependeram dos pecados antes de morrer). É guiado nessas
duas etapas por Virgílio, o poeta latino de quem era admirador, e que
representa no poema a Razão Humana. Por isso, ele não pode guiá-lo até o
Paraíso, tarefa que é atribuída a Beatriz, símbolo da Fé, o outro requisito
indispensável para a desejada salvação da alma. Essa é a primeira das alegorias, num poema que faz
extenso uso delas, como se indicará adiante, no texto relativo a cada um dos
cantos do Inferno (também aí se destacarão as principais comparações ou
símiles, as metáforas etc).
No “Inferno”—objeto deste trabalho –
Dante relata sua descida a esse mundo
subterrâneo, dividido em nove círculos, que se afunila até o centro da Terra,
onde está Satã ou Lúcifer. Destaca os
sofrimentos que foram impostos a essa gente desesperada que aí é punida pelos
seus pecados. Quanto mais baixo o
círculo, mais grave são os pecados neles punidos e maiores os sofrimentos dos
pecadores. O Inferno tem a forma de um cone invertido, que desce até o centro
da Terra, como já foi dito. Esse centro da Terra é também o centro do universo,
pois na época prevalecia a concepção astronômica de Ptolomeu, hoje
ultrapassada.
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| Canto X- Farinata- G. Doré |
O relato dessa descida é povoado de seres fantásticos
(eríneas, harpias, centauros, gigantes etc) e situações insólitas, que se
renovam o tempo todo, graças à rica imaginação de Dante. A história progride
rapidamente, em 34 cantos curtos, com cerca de 150 versos cada um. À medida que
os dois poetas avançam em sua jornada, encontram novos tipos de pecadores,
sofrendo a punição correspondente ao seu pecado, vinculados àquele círculo (ou
zona dentro dele) que está sendo visitado no momento. Essa agilidade da ação, a
linguagem utilizada e a frequência dos diálogos -- mantidos entre Dante e seu
guia ou entre ele e os personagens que vai encontrando em sua jornada até o
fundo do Inferno -- tornam a leitura fácil e interessante.
O Canto I do “Inferno”, que nos
introduz a toda obra, é essencialmente alegórico. O poeta se encontra extraviado na selva
oscura (ou selva selvaggia) (I,2 ou 5) da vida pecaminosa quando se depara com
a sombra de Virgílio, que o guiará a partir de então, possibilitando que Dante
avance em sua jornada de modo a evitar as três feras que o ameaçam-- um
leopardo, um leão e uma loba (lonza, leone, lupa- note-se a aliteração). Para
muitos intérpretes, esses animais representam os pecados punidos nas três
divisões em que se agrupam os nove círculos do Inferno, onde estão os que
pecaram pela incontinência (círculos
2º ao 5º; o círculo 6º é dos heréticos, numa área de transição), pela violência (círculo 7º) e pela fraude, comum (círculo 8º) ou traiçoeira
(círculo 9º). Assim, o leopardo representa a incontinência, o leão a violência
e a loba a fraude. A classificação dos pecados de Dante, exposta no canto XI,
baseia-se na Ética de Aristóteles, o “mestre dos homens que sabem”
(/.../ maestro di color che sanno- IV, 131) (esses filósofos da Antiguidade,
assim como todas as pessoas que viveram antes de Cristo, como Virgílio, estão
no 1º círculo, no Limbo, para onde vão também os que morrem sem ser batizados.
Por outro lado, no vestíbulo do Inferno, anterior ao 1º círculo, estão os tíbios ou ignavos, que
não fizeram nem o bem nem o mal durante a vida).
Existe uma hierarquia de pecados. São menos graves os pecados da incontinência,
pois consistem em usar, embora de forma desmedida, as capacidades naturais
humanas. Mas os da violência e fraude usam a razão-- um dom divino, temporário
(porque no Além as almas perdem o livre-arbítrio) – para o mal.
Os círculos dos pecadores da incontinência abrangem os luxuriosos,
os glutões, os iracundos/ rancorosos e os avarentos/pródigos. Por ofenderem
menos os céus, Dante-autor os deixa fora da cidade de Dite, ou de Lúcifer (Dite
é o nome latino, pagão, para designar o rei do mundo dos mortos). Virgílio e
seu discípulo chegam até ela após percorrerem o círculo 5º, dos
iracundos/rancorosos. Os heréticos estão dentro da cidade de Dite.
Dentro dos limites dessa cidade (a città
dolente) incluem-se o 6º, 7º, 8º e 9º círculos. O da violência, o 7º, abrange três voltas ou giros: o dos violentos
contra o próximo e seus bens (assassinos, saqueadores), o dos violentos contra
si mesmo e seus bens (suicidas, perdulários) e dos violentos contra Deus e a
natureza (blasfemadores, sodomitas, usurários).
O 8º círculo, da fraude comum, é formado por dez fossas ou bolsas -- o Malebolge --, uma
para cada tipo de fraude. Abrange os rufiões/sedutores, bajuladores,
simoníacos, advinhos e feiticeiros, os praticantes da barataria (tráfico de
influência), os hipócritas, ladrões, maus conselheiros, semeadores de
discórdias e falsificadores (de metais, pessoas, moedas e palavras).
Por fim, o 9º círculo é o dos piores
fraudulentos, os que traíram os parentes, a pátria, os convidados/associados e os
benfeitores. Para cada um desses quatro tipos de traição, Dante reserva uma
área do 9º círculo, chamadas respectivamente de Caína, Antenora, Ptolomeia e
Judeca. No fundo do Inferno não há fogo mas gelo. Ele é gelado em consequência
do vento muito frio originado pelo bater de asas de Lúcifer, que gela o Cocito,
cujas águas assim diferem daquelas dos outros três rios do Inferno (o
Aqueronte, o Estige e o Flegetonte). É aí, na Judeca, que está Lúcifer,
encravado no gelo, um monstro enorme com uma cabeça de três faces, caricatura
da Santíssima Trindade. Em suas bocas são triturados Judas (o mais punido),
Brutus e Cássio, os que traíram seus benfeitores (Jesus Cristo e Júlio César),
representantes das duas dimensões mais importantes da vida social para Dante, a
religiosa e a política, a Igreja e o Império.
Estão presentes, nos diversos cantos do
Inferno, seres míticos, ou monstros,
“criações das mais originais da arte
dantesca – porque colocadas no limiar de um círculo do inferno – parecem a um
tempo a estátua do vestíbulo de um
palácio e a síntese de seu interior”, nas palavras de Attilio Momigliano[1]. Assim, no
2º ao 5º círculo, encontramos Minós (canto V), que indica, pelo número
de vezes que agita sua cauda, o círculo do inferno para onde deve ir o
recém-chegado; Cérbero, com três
bocas (canto VI, dos gulosos); Pluto,
deus da riqueza na mitologia grega (canto VII, dos avarentos e perdulários;
também dos iracundos) e Flégias
-- que irado ateou fogo ao templo de Apolo --, barqueiro do Estige (canto
VIII, dos iracundos). No círculo 7º, dos violentos, os monstros são meio
animais meio homens como os centauros,
o Minotauro e as harpias (cantos XII a XVII), imagens apropriadas da bestialidade
humana. No círculo 8º, do Malebolge, estão os demônios. Na passagem para o 9º círculo, os gigantes. E neste último círculo, está Lúcifer (canto XXXIV), que ficou preso no gelo do centro da Terra
quando despencou do Céu. Ele era o mais
belo dos anjos (Lúcifer significa o que transporta luz) mas por soberba
rebelou-se contra Deus e foi expulso do Céu juntamente com os seus partidários,
tornando-se essa figura medonha que habita a região mais profunda do Inferno.
Tipicamente, cada canto do “Inferno” começa com uma comparação que
ilustra o que Dante está vendo ou sentindo ao visitar aquele determinado
círculo, ou zona dele, onde estão os condenados, sofrendo a punição que lhes
foi imposta. Em geral Dante pergunta a um deles quem ele é. Os condenados,
frequentemente, são gente da Florença de sua época, ou do passado recente, como
os que participaram da luta entre guelfos e guibelinos do século XIII (Dante
usa as peculiaridades da política florentina ou de outras questões locais a fim
de extrair delas verdades universais). Para obter resposta do condenado promete
falar bem dele quando voltar ao mundo dos vivos, pois os condenados são sensíveis a esse argumento, mostrando que
valorizam sua boa reputação em nosso mundo. Virgílio informa aos habitantes
do Inferno que Dante é vivo ainda e que o está visitando autorizado pela
vontade divina, o que supera vários obstáculos que ele encontra pelo caminho.
Também esclarece dúvidas de seu discípulo sobre o Inferno (pois ele já desceu
antes ao mundo dos mortos, o reino de Pluto). Cada canto representa uma etapa a
ser vencida nessa jornada dos dois poetas rumo ao centro do inferno, onde está
Lúcifer.
Dante
identifica os pecadores, que ele vai encontrando em sua perambulação. O que
esses personagens lhe contam, não só sobre si mas sobre terceiros, e a situação
em que se encontram lhe fornecem material para compor as diversas cenas do
poema, algumas inesquecíveis.
Assim
como ocorre com a linguagem utilizada pelo poeta, que pode assumir diferenças
entre os cantos, umas mais e outras menos ásperas, também as cenas variam
entre si. Isso pode ser notado na diferença entre os três cantos mais famosos do “Inferno”, os que incluem os episódios de Paolo
e Francesca (canto V), de Ulisses (canto XXVI) e do conde Ugolino (canto
XXXIII). Enquanto os dois primeiros apresentam cenas mais suaves, apesar de
seus protagonistas estarem sofrendo o castigo que lhes foi imposto, o terceiro
é mais grotesco e chocante.
Paolo
e Francesca são os amantes que, lendo juntos um romance medieval, tomam
consciência de seu amor. Ambos foram mortos pelo marido dela (e irmão mais
velho de Paolo). Sua punição é aquela do círculo dos luxuriosos. Vagueiam
juntos, eternamente, no 2º círculo, transportados por um vento muito
forte.
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| Paolo e Francesca |
O episódio de Ulisses mostra como
a grande arte pode ser insólita, surpreendente (para Poe, a surpresa é
qualidade essencial à poesia). Na 8ª
fossa do Malebolge, os condenados ardem dentro das chamas. De repente, uma
delas tremula e sua ponta, movendo-se como uma língua, começa a falar. É
Ulisses, que passa então a relatar a sua história. Esse relato difere da
história narrada por Homero, pois o herói grego aqui não retorna a Ítaca, para
junto de Penépole e sua família, mas prossegue viagem, aventurando-se pelo mar
desconhecido, além do estreito de Gibraltar
(limite do mundo antigo). Sua justificativa está contida nas palavras
que diz para convencer os companheiros: “não
fostes feitos para viver como brutos/ mas para buscar virtude e conhecimento”
(fatti non foste a viver come bruti,/ ma per seguir virtute e canoscenza- XXVI,
119-120). Lançam-se assim ao mar tenebroso, e nele perecem.
O Canto XXXIII, que contém a história de Ugolino, já inicia assim:
La bocca sollevò dal fiero
pasto
quel peccator, forbendola
a' capelli
del capo ch' elli avea di
retro guasto (v. 1-3)
A boca levantou do fero
pasto/ aquele pecador, limpando-a nos cabelos/ da cabeça que ele roía atrás.
Os dois condenados envolvidos nessa cena, que se passa na
Antenora (área do 9º círculo onde estão os traidores políticos) são o conde
Ugolino della Gherardesca, guibelino, ex-principal magistrado de Pisa, e o
outro, cuja cabeça é devorada, é o arcebispo Ruggieri, que o traiu, prendendo-o
numa torre, em Pisa, onde o deixou morrer de fome, juntamente com seus filhos. No
final, um verso ambíguo sugere o que de pior poderia acontecer nessa situação
em que o conde faminto está rodeado dos cadáveres do filhos: “Depois, mais
do que a dor, pôde o jejum” (Poscia, più che 'l dolor, poté 'l digiuno-
v.75).
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| Ugolino- Henry Fuseli |
A “lei do contrapasso” (a
correspondência da punição recebida com o pecado cometido) manifesta-se no
episódio de forma bem evidente: assim como Ruggieri fez Ugolino morrer de fome
na torre, agora no Inferno a punição eterna dele é servir de pasto ao
conde.
.jpg) |
| Bertrand de Born- G. Doré |
Há outras cenas grotescas que ficam
gravadas em nossa memória: por exemplo,
a de Bertrand de Born (canto XXVIII), um dos “semeadores de discórdia”,
que caminha segurando a própria cabeça, separada do corpo, como se fosse uma
lanterna; a do canto XXX, dos falsificadores de metais, em que um dos
condenados, raivoso, crava os dentes na nuca de Capocchio; a referência, numa
dada comparação no Canto XXVII, a um boi de bronze que mugia, o qual, como
depois o leitor fica sabendo, tratava-se de um antigo instrumento de tortura e
morte, em que o boi era aquecido com uma pessoa dentro dele) etc
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| Canto XXX-A.W.Bouguereau, 1850 |
No Canto XX, dos feiticeiros e advinhos,
o castigo destes, pela “lei do contrapasso”, é, ironicamente, ter a cabeça
voltada para trás, de modo que não podem agora nem ver o que está à sua frente,
só o que está atrás. Dante-autor explora visualmente tal imagem insólita,
dirigindo-se ao leitor com familiaridade (aliás, esta é outra característica
formal do poema).
O “Inferno” contém até cenas de conteúdo intencionalmente repugnante (para acentuar a sordidez
do local). Na 10ª. fossa de Malebolge (canto XXIX) estão os falsários,
cujos lamentos são tão horríveis que fazem Dante tapar os ouvidos com as mãos.
Além disso, eles exalam um mau cheiro insuportável (“/.../ e tal fedor daqui
subia/ como costuma sair de membros apodrecidos” (e tal puzzo n’ usciva/
qual suol venir de le marcite membre - v.50-51). Mais adiante, Dante-autor
destaca dois dos condenados, que estavam sentados naquele lugar, apoiando-se um
no outro, com todo o corpo coberto de crostas. E explora aqui esta imagem impressiva:
come ciascun menava spesso
il morso
de l’unghie sopra sé per la
gran rabbia
del pizzicor, che non ha
più soccorso;
e sì traevan giù l’unghie
la scabbia,
come coltel di scardova le
scaglie
o d’altro pesce che più larghe l’abbia (v. 79-84)
/.../ cada um investia
contra si mesmo/ as unhas, pela grande comichão/ que sentiam, pois não havia
outro jeito;
e assim desbastavam as
crostas/ como a faca tira as escamas da carpa/ ou de outro peixe, com mais
largas escamas.
Assim, Dante mostra que o poético não abrange só o
sublime, mas todas dimensões da condição humana, até mesmo o asqueroso.
Outro exemplo ocorre no Canto XVIII, dos bajuladores, que
estão no fundo da segunda fossa do Malebolge, imersos nas fezes: Diz Dante:
Quivi venimmo; e quindi giù
nel fosso
vidi gente attuffata in uno
sterco
che da li uman privadi
parea mosso.
E mentre ch’ío là giù con
l’occhio cerco,
vidi un col capo sì di
merda lordo,
che non parëa s’ era laico
o cherco. (v. 112-117)
Ali chegamos; e lá no
fosso/ vi gente chafurdada em tal esterco/ que parecia provir de privadas
humanas.
E enquanto o fundo com os
olhos investigava,/ vi um com a cabeça tão suja de merda/ que não distinguia se
era leigo ou clérigo.
Mas também há cenas de natureza diversa, como a dos usurários, referidos no Canto XVII.
Eles cumprem pena no 7º círculo, na área dos que praticaram violência contra
Deus pela atividade estéril, antinatural, que desenvolveram. Estão sentados num
areal, sob uma chuva de fogo, com os olhos permanentemente voltados para as
bolsas penduradas em seus pescoços, onde consta a cor e o emblema das famílias
a que pertencem. Pelas características heráldicas desses emblemas, que Dante
cita na sequência, o leitor, ou o ouvinte, medieval desses versos devia
identificar facilmente as famílias de
usurários famosos da época (o que não é o nosso caso).
Dante-autor faz a crítica à usura no Canto XI,
apresentando uma argumentação filosófica e religiosa que certamente reforçava
aquela da burguesia comercial italiana de então contra os usurários. No Canto
XVI, à pergunta de Jacopo Rusticucci sobre a situação atual da sua cidade,
Dante assim se refere a Florença, permitindo-nos entrever as transformações
econômicas que se processavam então na Europa do final da Idade Média, do capitalismo
em formação:
La gente nuova e i sùbiti
guadagni
orgoglio e dismisura han
generata,
Fiorenza, in te, sì che tu
già ten piagni. (XVI, 73-75)
A gente nova e os súbitos
ganhos/ orgulho e excessos em ti originaram,/ ó Florença, que por isso já
choras.
O “Inferno” envolve em seu enredo figuras mitológicas, incorporando
ao poema as histórias curiosas e singulares a respeito dessas figuras. Todavia,
Dante não reconta as histórias, apenas faz ligeiras menções a elas, dando-as
como subentendidas. No Canto XII, por exemplo, são referidos o Minotauro e os
centauros. No Canto XXIV Dante compara o renascimento de um condenado à fênix
mitológica. Essa frequente alusão à mitologia clássica, em alguns casos
explorando mais detidamente os pormenores de suas lendas, encanta o leitor
moderno como deve ter encantado o antigo. No Canto XXXII Dante invoca as musas para
auxiliá-lo, aquelas “que ajudaram Anfião a murar Tebas” (ch’aiutaro
Anfïone a chiuder Tebe- v.11).
Anfião recebeu das musas um poder
encantatório: ao tocar a sua lira as pedras da natureza se moveram e formaram
por si mesmas o muro de Tebas. A lenda mitológica está sempre subentendida nos
versos de Dante, que se integra ao que este diz, contribuindo para reforçar o
ambiente onírico, mágico, do poema. Ele também pressupõe as histórias de vida
dos personagens que vai citando, seus contemporâneos ou não.
Dante mistura personagens reais,
históricos (seu mestre Brunetto
Latini, o papa inimigo Bonifácio V, Brutus, Cássio),
com outros fictícios: literários (Ulisses, da “Ilíada” e “Odisseia”, Eneas, da
“Eneida”), da mitologia greco-latina (Orfeu, o Minotauro, Pluto) ou
judaico-cristã (i.e. da Bíblia) (Caifás, Raquel). No Canto X há uma simples
menção ao “Cardeal” e a Frederico II, sem que Dante dê mais informação sobre
eles (a não ser o contexto do próprio canto, que trata dos heréticos). Para
nós, leitores do século XXI, é necessário ler as notas dos comentaristas (que
na maioria das vezes dizem mais ou menos o mesmo, os atuais se apoiando nos
mais antigos) para percebermos todo o alcance dos versos, ampliando assim o
prazer estético que eles proporcionam.
Dante não se mostra preconcebido
contra os sodomitas (cantos XV e
XVI). Pelo contrário, seus comentários
relativamente a Brunetto Latini (a quem se mostra reverente e chama de mestre)
e aos três líderes guelfos que aparecem no Canto XVI revelam que ele tinha
muita consideração por esses personagens, de modo que o pecado que cometeram
não interferia em sua avaliação deles. Isso deve atenuar as críticas atualmente
feitas ao poeta florentino, que o acusam de ser homofóbico; mas não há como
atenuar a acusação de que ele é anti-islâmico: sua postura é inequivocamente
católica, e os muçulmanos na época eram seus inimigos declarados... Uma crítica mais antiga é a de Nietzsche, que
chama Dante de “hiena a versificar entre
as sepulturas”, conforme Borges. Mas Dante, como disse este, não se compraz
com a dor[2]. Não se compraz com a
crueldade dos castigos que foram impostos aos pecadores. Ele procura ser um
católico coerente. Encara a questão do pecado e sua punição de modo objetivo, de
acordo com a doutrina de sua religião, mesmo que tenha simpatia pelo condenado
(como ocorre, por exemplo, com Francesca, a amada de Paolo, ou o próprio
Brunetto).
Dante preferiu usar em sua “Comédia”
o italiano falado pelo povo do que o latim dos eruditos. Ele explora a
sonoridade das palavras, da qual a rima é o exemplo mais evidente, mas não o
único (ele adota o esquema ABA BCB CDC... para as rimas dos versos
decassílabos, que formam os tercetos do poema). Ele usa também assonâncias,
aliterações, sinestesias, polissíndetos, enfim joga com todos os elementos
formais da linguagem para alcançar determinados efeitos estéticos em sua
poesia, isso sem falar nas alegorias, comparações, metáforas etc (as mais importantes
das quais serão destacadas adiante, no comentário a cada canto).
Dante-autor
quer usar linguagem apropriada
ao contexto em que se situa. No Canto XXXII, ele afirma que gostaria de ter
“rimas ásperas e rouquenhas” (rime aspre e chiocce- v.1) para descrever
uma dada situação no Inferno, o que revela a sua preocupação permanente em
buscar a forma poética mais adequada ao seu objeto. Assim, o “Inferno” apresenta uma
linguagem que se quer áspera, rude, que será diferente daquela adotada no
“Paraíso” (a propósito, o nome de Deus nunca é
mencionado no “Inferno”. Os personagens usam circunlóquios para nomeá-lo).
Dante não tem falsos pudores,
constrangimentos, em sua maneira de se expressar. É direto e vigoroso. A
expressão do mundo baixo, vil, do Inferno, em que descreve situações
degradantes e até repugnantes, se faz por uma linguagem que chega a ser chula,
o que não se esperaria num poema de temática religiosa. Isso porém só ocorre em
alguns cantos, que deixam, todavia, uma forte impressão no leitor. Na maioria
deles, a linguagem é mais ou menos neutra, enquanto o que choca mais são as
cenas descritas, de caráter grosseiro ou mesmo repugnante, como vimos acima.
No Canto XVIII, Dante coloca os bajuladores num poço de
fezes (cf. referência acima), considerando tal castigo o mais adequado para o
seu pecado, conforme a lei do contrapasso. Virgílio no final do canto sugere a
Dante olhar a bajuladora Taís mais adiante. Quer que ele veja a face
di quella sozza e
scapigliata fante
che là si graffia con
l’unghie merdose,
e or s’accoscia e ora è in
piedi stante.
Taïde è, la puttana
/.../ (v.130-133)
daquela suja e desgrenhada
rameira/ que lá se arranha com suas unhas cheias de merda,/ e ora se agacha,
ora se levanta.
É Taís, a puta /.../
No Canto XXVIII, dos que semearam a discórdia, vemos
Maomé com o corpo aberto, fendido, mostrando as vísceras. Dante vê aproximar-se
alguém
rotto dal mento infin dove
si trulla.
Tra le gambe pendevan le minugia;
la corata pareva e 'l
tristo sacco
che merda fa di quel che si
trangugia. (v.24-27)
rasgado desde o queixo até
onde se peida.
Por entre as pernas pendiam
os intestinos;/ apareciam as vísceras e o triste saco,/ que merda faz daquilo que se engole.
Porém, a linguagem utilizada também pode ser mais sutil.
Assim, no Canto XV, dos sodomitas, por exemplo, Dante usa de um jogo de
palavras ao referir-se ao bispo de Florença que o papa, transferiu, pela sua
conduta escandalosa, do Arno ao Bacchiglione, “onde deixou os dissolutos
membros” (dove lasciò li mal protesi nervi- v.114), i.e., morreu. Segundo os
comentaristas, a expressão mal protesi nerve contém um intraduzível jogo
de palavras, pois nervi pode ser traduzido como o “órgão sexual masculino”
e protesi como “ereto”, voltado para propósitos antinaturais (mal); mas
também nervi pode ser “nervos” e mal protesi “dissolutos”.
Usar a linguagem chula era uma
decorrência da opção que Dante fez por usar a linguagem do povo. Também adota
seus usos e costumes. No Canto XXVI, ele
afirma que “se próximo ao amanhecer se sonha o vero” (Ma se
presso al mattin del ver si sogna- v.7), conforme a crendice popular, logo
cairão sobre sua cidade natal os males previstos ali mencionados. Dante “como
poeta do mundo secular” (Auerbach) incorpora tal crendice a seus versos,
tornando-os desse modo mais próximos do gosto do povo de sua época. Saliente-se
que não só a linguagem por palavras chulas é usada. Também é usada a linguagem
por gestos:
1)
obscenos e blasfemos, quando Vanni Fucci faz figas a Deus, no início do Canto
XXV. Como consequência, ele é imediatamente atacado pelas serpentes;
2) grotescos e hilários, pela atitude do
diabos no Canto XXI, que trata dos que praticaram a barataria (tráfico de
influência). A certa altura do canto, o zombeteiro (diabo) Scarmiglione ameaça
espetar Dante no traseiro, mas Malacoda manda-o aquietar-se. Por outro lado, no
final deste canto, uma escolta de dez demônios vai acompanhar os dois poetas.
Os diabos antes fizeram um sinal com a língua e os dentes para Barbariccia, e
este em resposta “fizera do cu trombeta” (ed elli avea del cul
fatto trombetta- v. 139), convocando os companheiros para iniciar a jornada. O
canto seguinte, Canto XXII, é movimentado pela ação dos diabos. Eles vigiam os
condenados por barataria, imersos no piche fervente, porém brigam entre si e
acabam caindo nesse fosso.
Além da linguagem, outros aspectos formais devem ser destacados.
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| Lúcifer- G.Doré |
Além da linguagem, outros aspectos formais devem ser destacados.
Já vimos que um dos fatores que
tornam mais fácil a leitura desse poema consiste na frequência dos diálogos, mantidos não só entre Dante e Virgílio, mas também entre Dante e os personagens
que encontra ao longo de sua insólita jornada, que tem um final feliz (a
chegada no Paraíso, a salvação da alma). Aliás, para uns, essa narrativa
dramática se chama “comédia” por
causa desse final feliz. Mas para outros, como Attilio Momigliano, Dante a chamou
assim por “estar escrita num estilo
claro, característica distintiva, segundo as doutrinas do tempo, da composição
chamada ‘Comédia’”[3].
Percebe-se, pelo modo como os versos descrevem as cenas ou pelo
uso de diversos recursos pelo autor (alegorias, símiles etc presentes em todos
os cantos), que a poesia de Dante é
essencialmente visual. É de se estranhar, por isso, que até hoje não exista um
grande filme baseado nesse poema fascinante, ao contrário do que ocorre com as
artes plásticas.
De
um ponto de vista estritamente religioso, os sofrimentos infligidos aos
pecadores, no Inferno (se tal concepção fosse verdadeira), seriam impostos
sobre as almas deles, e não sobre os seus corpos. Não seriam sofrimentos
físicos. Mas é dessa forma que são tratados no poema. Assim, algo
essencialmente abstrato reveste-se de um caráter concreto, é materializado,
descrevendo-se uma situação equivalente, ou análoga, à verdadeira, na concepção
católica. Qual a vantagem desse procedimento? é a de que ele permite ao poeta
explorar todo o seu potencial visual,
plástico, na descrição dos horrores do Inferno, sentidos, por empatia, pelo
leitor (ao qual Dante, muitas vezes, se dirige diretamente, acentuando assim o
seu caráter de verossimilhança ). Essa é
uma razão a mais para o fascínio que o poema exerceu ao longo dos séculos.
Na “Comédia” os mortos têm capacidade de prever o que
vai acontecer (mas não sabem o que está acontecendo na atualidade). Como a ação
do poema se passa em 1300 (a jornada no Inferno inicia na Quinta-Feira Santa e
se conclui no Domingo de Páscoa) e ele foi começou a ser escrito em 1307-1308[4], Dante usa o artifício
de fazer com que os condenados prevejam aquilo que de fato já
ocorreu. Estão nesse caso as previsões de Ciacco, no Canto VI, v.64 e seg.,
sobre as lutas políticas entre guelfos negros e brancos em Florença, e as
consequências trágicas daí advindas para a vida de Dante (que era um guelfo
branco).
No Canto XXVIII, Dante evoca uma
série de eventos ocorridos na Apúlia (i.e. na Itália meridional) que produziram
muito derramamento de sangue. Ainda que se reunissem todas as vítimas das lutas
aí travadas, com seus corpos mutilados, isso não igualaria ao que o poeta diz
ter visto na nona “bolgia”, a dos “semeadores de escândalos e de cismas”
(seminator di scandalo e di scisma- v.35). Dentre as lutas mencionadas, cita a
“longa guerra/ que de anéis fez tantos despojos” (la lunga guerra/ che
de l' anella fé sì alte spoglie- v.10-11), ou seja a segunda guerra púnica, em
que Anibal levou para Cartago uma pilha de anéis retirados dos romanos
abatidos. Note-se a maestria formal de Dante-autor
que usa um pormenor- o anel, seu acúmulo- para indicar indiretamente toda a
magnitude da carnificina.
No início do Canto XXX destaque-se a
força expressionista da comparação, quando Dante
refere-se a Troia, após sua derrota pelos gregos. Lá, a rainha Hécuba foi feita
prisioneira e, louca de dor ao ver os filhos mortos, ladrou como um cão, “tanto
a dor deformou a sua mente” (tanto il dolor le fé la mente torta- v. 21).
Algumas referências indiretas ocorrem no poema
decorrentes do fato de Dante-personagem ainda estar vivo, especialmente ao seu peso. E o modo como Dante-autor as
faz, em contraste com as sombras que vai encontrando no Inferno, o auxilia a
criar um clima “sobrenatural” muito
sugestivo. No Canto XII, aproveitando a desorientação causada pela fúria do
Minotauro, os dois poetas avançam por uma passagem e Dante nota que as pedras
se moviam quando ele pisava nelas, “pelo peso
diferente”. Depois, quando os dois se aproximam do centauro Quíron, este
diz:
/.../ “Siete voi accorti
che quel di retro move ciò ch'el tocca?
Così non soglion far li piè
d'i morti.” (v. 80-82).
“Vós notastes/ como o de
trás move aquilo que toca?/ Isso não costuma fazer os pés dos mortos”
Certamente a conclusão mais interessante a que se pode chegar nessas considerações, levando em conta o sentido geral da “Divina Comédia”, exposto no início deste texto, e o desdobramento do poema (cujo objetivo último é convencer os leitores da verdade de sua religião), é a de que Dante é um poeta engajado. Ele estava bem consciente disso quando disse:
Certamente a conclusão mais interessante a que se pode chegar nessas considerações, levando em conta o sentido geral da “Divina Comédia”, exposto no início deste texto, e o desdobramento do poema (cujo objetivo último é convencer os leitores da verdade de sua religião), é a de que Dante é um poeta engajado. Ele estava bem consciente disso quando disse:
O voi ch’avete li’ntelletti
sani,
mirate la dottrina che
s’asconde
sotto ‘l velame de li versi
strani. (IX, 61-63)
O vós que tendes o
intelecto são/ observai a doutrina que se esconde/ sob o velame desses versos
estranhos.
Ele procurou convencer o seu leitor pelo medo da punição
do pecado, tão expressivamente descrita no Inferno:
O vendetta di Dio, quanto
tu dei
esser temuta da ciascun che
legge
ciò che fu manifesto a li
occhi mei! (XIV, 16-18)
Ó vingança de Deus,
quanto tu deves/ ser temida por qualquer um que leia agora/ aquilo que foi
manifesto aos olhos meus!
Dante é assim um poeta comprometido
com a defesa de uma concepção religiosa, católica, do mundo, o que prova que é
possível haver simultaneamente engajamento a uma causa e grande poesia. Não
importa se sua causa é discutível. O importante é que o poeta empenhou-se em
defender a causa em que acreditava (a opção de Dante pela língua falada pelo
povo, e não pelo latim dos eruditos, deve estar relacionada também a esse
engajamento).
O fato de ser católico, todavia,
não impede Dante de fazer uma crítica violenta à Igreja de seu tempo. Ele ansiava pelo retorno à simplicidade e ao
idealismo da Igreja primitiva, anterior à conversão do imperador Constantino,
que a dotou de poder temporal. Já no primeiro canto do “Inferno” Dante faz uma
crítica dura à loba, que alguns comentaristas interpretam como sendo à Cúria
romana. E no Canto XIV, dos blasfemadores (violentos contra Deus), na alegoria
do “grande homem de Creta”, a Igreja
é o pé direito, de material mais frágil (terracota). No Canto XIX, Dante trata
dos simoníacos, não poupando fustigadas nos que vendem as coisas sagradas.
Coloca-os no 8º círculo do Inferno (terceira vala do Malebolge). Esse canto
contém uma alegoria exclusiva da Igreja Católica que envolve sua crítica numa linguagem contundente. Em sua
censura Dante-autor cita S.João Evangelista:
Di voi pastor s'accorse il
Vangelista,
quando colei che siede
sopra l'acque
puttaneggiar coi regi a lui
fu vista;
quella che con le sette
teste nacque,
e da le diece corna ebbe
argomento,
fin che virtute al suo
marito piacque. (v.106-111)
De vós pastores ocupou-se o
Evangelista/ quando viu aquela que se assenta sobre as águas (a Igreja)/ prostituir-se com os reis;
aquela que nasceu com sete
cabeças/ teve a força e o apoio de dez cornos,/ enquanto a virtude agradava ao
seu marido (o papa)
Atente-se para a linguagem
peculiar utilizada: “puttaneggiar coi regi”... Segundo os comentaristas, essa
alegoria foi inspirada numa figura do Apocalipse. As sete cabeças representam
os sete sacramentos e os dez cornos, os dez mandamentos.
O engajamento da poesia de Dante a uma causa é animador
para todos nós que entendemos a poesia como algo mais do que simples jogos
verbais, formalísticos e divertidos como muitos a concebem atualmente (há até
os que negam a própria existência do verso). Compartilhamos da opinião de que a
poesia deve ter um sentido maior, dado por versos substanciosos, de conteúdo
humanista, os quais, por outro lado, não precisam ser estranhos,
necessariamente, daquela dimensão lúdica...
NOTAS
[1] Momigliano, Attilio--
“História da Literatura Italiana”. S.Paulo: Instituto Progresso Editorial S.A.,
1948, p. 41-42.
[2] Borges, Jorge Luis- “Sete
Noites” in “Obras Completas”. São Paulo: Globo, 1999- v.3, p. 236.
[3] Momigliano, Attilio--
“História da Literatura Italiana”, op cit, p. 45
[4] Mandelbaum, Allen- “The
Divine Comedy of Dante Alighieri- Inferno”, op cit, p. I.
Recursos on line:
-No site abaixo, da Universidade de Princeton- USA (“Princeton Dante Project”), que contém muita informação interessante sobre a “Divina Comédia”, poderão ser ouvidos os versos originais do “Inferno”:
-Alguns sites que mostram obras de arte inspiradas pela “Divina Comédia”:
(ilustrações de Gustave Doré, Sandro Botticelli e Salvador Dalí)
(ilustrações para o “Inferno” por Johannes Stradanus, Federico Zuccari e outros artistas, desde o século 16)
(ilustrações de William Blake para a “Divina Comédia”)
(ilustrações de Salvador Dalí para o “Inferno”)
(coletânea de ilustrações inspiradas pela “Divina Comédia” ao longo dos séculos)
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