Dante e Virgílio no Inferno- Delacroix, 1822

                                     A PROPÓSITO DO “INFERNO”

Introdução ao livro "Sobre a Divina Comédia- Inferno: 

enredo, linguagem, sentido"  disponível  em

https://www.agbook.com.br/book/143726--SOBRE_A_DIVINA_COMEDIAINFERNO 

       A “Divina Comédia” é um poema narrativo. Dante narra nele aquilo que viu e sentiu em uma viagem imaginária que fez, ainda vivo, pelos três mundos do Além-- o Inferno, o Purgatório e o Paraíso, conforme a concepção da (sua) religião católica.

            A jornada de Dante pelos três mundos é na realidade uma alegoria da sua desejada ascensão espiritual, após um balanço existencial feito no meio da vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita- I,1) (em 1300, quando ocorre essa jornada, Dante-autor tinha 35 anos). Para alcançar o Paraíso é preciso que ele percorra um árduo caminho. Ele deve passar primeiro pelo Inferno (onde estão os que sofrem eternamente a punição pelos seus pecados) e o Purgatório (onde estão aqueles que ainda têm esperança de salvação, pois se arrependeram dos pecados antes de morrer). É guiado nessas duas etapas por Virgílio, o poeta latino de quem era admirador, e que representa no poema a Razão Humana. Por isso, ele não pode guiá-lo até o Paraíso, tarefa que é atribuída a Beatriz, símbolo da Fé, o outro requisito indispensável para a desejada salvação da alma. Essa é a primeira das alegorias, num poema que faz extenso uso delas, como se indicará adiante, no texto relativo a cada um dos cantos do Inferno (também aí se destacarão as principais comparações ou símiles, as metáforas etc). 

            No “Inferno”—objeto deste trabalho – Dante relata sua descida a esse  mundo subterrâneo, dividido em nove círculos, que se afunila até o centro da Terra, onde está Satã ou Lúcifer. Destaca os sofrimentos que foram impostos a essa gente desesperada que aí é punida pelos seus pecados. Quanto mais baixo o círculo, mais grave são os pecados neles punidos e maiores os sofrimentos dos pecadores. O Inferno tem a forma de um cone invertido, que desce até o centro da Terra, como já foi dito. Esse centro da Terra é também o centro do universo, pois na época prevalecia a concepção astronômica de Ptolomeu, hoje ultrapassada.

Canto X- Farinata- G. Doré

            O relato dessa descida é povoado de seres fantásticos (eríneas, harpias, centauros, gigantes etc) e situações insólitas, que se renovam o tempo todo, graças à rica imaginação de Dante. A história progride rapidamente, em 34 cantos curtos, com cerca de 150 versos cada um. À medida que os dois poetas avançam em sua jornada, encontram novos tipos de pecadores, sofrendo a punição correspondente ao seu pecado, vinculados àquele círculo (ou zona dentro dele) que está sendo visitado no momento. Essa agilidade da ação, a linguagem utilizada e a frequência dos diálogos -- mantidos entre Dante e seu guia ou entre ele e os personagens que vai encontrando em sua jornada até o fundo do Inferno -- tornam a leitura fácil e interessante. 

                   O Canto I do “Inferno”, que nos introduz a toda obra, é essencialmente alegórico.  O poeta se encontra extraviado na selva oscura (ou selva selvaggia) (I,2 ou 5) da vida pecaminosa quando se depara com a sombra de Virgílio, que o guiará a partir de então, possibilitando que Dante avance em sua jornada de modo a evitar as três feras que o ameaçam-- um leopardo, um leão e uma loba (lonza, leone, lupa- note-se a aliteração). Para muitos intérpretes, esses animais representam os pecados punidos nas três divisões em que se agrupam os nove círculos do Inferno, onde estão os que pecaram pela incontinência (círculos 2º ao 5º; o círculo 6º é dos heréticos, numa área de transição), pela violência (círculo 7º) e pela fraude, comum (círculo 8º) ou traiçoeira (círculo 9º). Assim, o leopardo representa a incontinência, o leão a violência e a loba a fraude. A classificação dos pecados de Dante, exposta no canto XI, baseia-se na Ética de Aristóteles, o “mestre dos homens que sabem” (/.../ maestro di color che sanno- IV, 131) (esses filósofos da Antiguidade, assim como todas as pessoas que viveram antes de Cristo, como Virgílio, estão no 1º círculo, no Limbo, para onde vão também os que morrem sem ser batizados. Por outro lado, no vestíbulo do Inferno, anterior ao  1º círculo, estão os tíbios ou ignavos, que não fizeram nem o bem nem o mal durante a vida). 

                Existe uma hierarquia de pecados. São menos graves os pecados da incontinência, pois consistem em usar, embora de forma desmedida, as capacidades naturais humanas. Mas os da violência e fraude usam a razão-- um dom divino, temporário (porque no Além as almas perdem o livre-arbítrio) – para o mal.

            Os círculos dos pecadores da incontinência abrangem os luxuriosos, os glutões, os iracundos/ rancorosos e os avarentos/pródigos. Por ofenderem menos os céus, Dante-autor os deixa fora da cidade de Dite, ou de Lúcifer (Dite é o nome latino, pagão, para designar o rei do mundo dos mortos). Virgílio e seu discípulo chegam até ela após percorrerem o círculo 5º, dos iracundos/rancorosos. Os heréticos estão dentro da cidade de Dite.

            Dentro dos limites dessa cidade (a città dolente) incluem-se o 6º, 7º, 8º e 9º círculos. O da violência, o 7º, abrange três voltas ou giros: o dos violentos contra o próximo e seus bens (assassinos, saqueadores), o dos violentos contra si mesmo e seus bens (suicidas, perdulários) e dos violentos contra Deus e a natureza (blasfemadores, sodomitas, usurários).

            O 8º círculo, da fraude comum, é formado por dez fossas ou bolsas -- o Malebolge --, uma para cada tipo de fraude. Abrange os rufiões/sedutores, bajuladores, simoníacos, advinhos e feiticeiros, os praticantes da barataria (tráfico de influência), os hipócritas, ladrões, maus conselheiros, semeadores de discórdias e falsificadores (de metais, pessoas, moedas e palavras).   

 

            Por fim, o 9º círculo é o dos piores fraudulentos, os que traíram os parentes, a pátria, os convidados/associados e os benfeitores. Para cada um desses quatro tipos de traição, Dante reserva uma área do 9º círculo, chamadas respectivamente de Caína, Antenora, Ptolomeia e Judeca. No fundo do Inferno não há fogo mas gelo. Ele é gelado em consequência do vento muito frio originado pelo bater de asas de Lúcifer, que gela o Cocito, cujas águas assim diferem daquelas dos outros três rios do Inferno (o Aqueronte, o Estige e o Flegetonte). É aí, na Judeca, que está Lúcifer, encravado no gelo, um monstro enorme com uma cabeça de três faces, caricatura da Santíssima Trindade. Em suas bocas são triturados Judas (o mais punido), Brutus e Cássio, os que traíram seus benfeitores (Jesus Cristo e Júlio César), representantes das duas dimensões mais importantes da vida social para Dante, a religiosa e a política, a Igreja e o Império.

            Estão presentes, nos diversos cantos do Inferno, seres míticos, ou monstros, “criações das mais originais da arte dantesca – porque colocadas no limiar de um círculo do inferno – parecem a um tempo  a estátua do vestíbulo de um palácio e a síntese de seu interior”, nas palavras de Attilio Momigliano[1].   Assim, no  2º ao 5º círculo,  encontramos Minós (canto V), que indica, pelo número de vezes que agita sua cauda, o círculo do inferno para onde deve ir o recém-chegado; Cérbero, com três bocas (canto VI, dos gulosos); Pluto, deus da riqueza na mitologia grega (canto VII, dos avarentos e perdulários; também dos iracundos)  e  Flégias -- que irado ateou fogo ao templo de Apolo --, barqueiro do Estige (canto VIII, dos iracundos). No círculo 7º, dos violentos, os monstros são meio animais meio homens como os centauros, o Minotauro e as harpias (cantos XII a XVII), imagens apropriadas da bestialidade humana. No círculo 8º, do Malebolge, estão os demônios. Na passagem para o 9º círculo, os gigantes. E neste último círculo, está Lúcifer (canto XXXIV), que ficou preso no gelo do centro da Terra quando despencou do Céu.  Ele era o mais belo dos anjos (Lúcifer significa o que transporta luz) mas por soberba rebelou-se contra Deus e foi expulso do Céu juntamente com os seus partidários, tornando-se essa figura medonha que habita a região mais profunda do Inferno.

             Tipicamente, cada canto do “Inferno” começa com uma comparação  que  ilustra o que Dante está vendo ou sentindo ao visitar aquele determinado círculo, ou zona dele, onde estão os condenados, sofrendo a punição que lhes foi imposta. Em geral Dante pergunta a um deles quem ele é. Os condenados, frequentemente, são gente da Florença de sua época, ou do passado recente, como os que participaram da luta entre guelfos e guibelinos do século XIII (Dante usa as peculiaridades da política florentina ou de outras questões locais a fim de extrair delas verdades universais). Para obter resposta do condenado promete falar bem dele quando voltar ao mundo dos vivos, pois os condenados são sensíveis a esse argumento, mostrando que valorizam sua boa reputação em nosso mundo. Virgílio informa aos habitantes do Inferno que Dante é vivo ainda e que o está visitando autorizado pela vontade divina, o que supera vários obstáculos que ele encontra pelo caminho. Também esclarece dúvidas de seu discípulo sobre o Inferno (pois ele já desceu antes ao mundo dos mortos, o reino de Pluto). Cada canto representa uma etapa a ser vencida nessa jornada dos dois poetas rumo ao centro do inferno, onde está Lúcifer.

            Dante identifica os pecadores, que ele vai encontrando em sua perambulação. O que esses personagens lhe contam, não só sobre si mas sobre terceiros, e a situação em que se encontram lhe fornecem material para compor as diversas cenas do poema, algumas inesquecíveis.

            Assim como ocorre com a linguagem utilizada pelo poeta, que pode assumir diferenças entre os cantos, umas mais e outras menos ásperas, também as cenas variam entre si. Isso pode ser notado na diferença entre os três cantos mais famosos do “Inferno”, os que incluem os episódios de Paolo e Francesca (canto V), de Ulisses (canto XXVI) e do conde Ugolino (canto XXXIII). Enquanto os dois primeiros apresentam cenas mais suaves, apesar de seus protagonistas estarem sofrendo o castigo que lhes foi imposto, o terceiro é mais grotesco e chocante. 

            Paolo e Francesca são os amantes que, lendo juntos um romance medieval, tomam consciência de seu amor. Ambos foram mortos pelo marido dela (e irmão mais velho de Paolo). Sua punição é aquela do círculo dos luxuriosos. Vagueiam juntos, eternamente, no 2º círculo, transportados por um vento muito forte.

Paolo e Francesca

            O episódio de Ulisses mostra como a grande arte pode ser insólita, surpreendente (para Poe, a surpresa é qualidade essencial à poesia). Na 8ª fossa do Malebolge, os condenados ardem dentro das chamas. De repente, uma delas tremula e sua ponta, movendo-se como uma língua, começa a falar. É Ulisses, que passa então a relatar a sua história. Esse relato difere da história narrada por Homero, pois o herói grego aqui não retorna a Ítaca, para junto de Penépole e sua família, mas prossegue viagem, aventurando-se pelo mar desconhecido, além do estreito de Gibraltar  (limite do mundo antigo). Sua justificativa está contida nas palavras que diz para convencer os companheiros: “não fostes feitos para viver como brutos/ mas para buscar virtude e conhecimento” (fatti non foste a viver come bruti,/ ma per seguir virtute e canoscenza- XXVI, 119-120). Lançam-se assim ao mar tenebroso, e nele perecem.  

            O Canto XXXIII, que contém a história de Ugolino, já inicia assim:

La bocca sollevò dal fiero pasto

quel peccator, forbendola a' capelli

del capo ch' elli avea di retro guasto (v. 1-3)

A boca levantou do fero pasto/ aquele pecador, limpando-a nos cabelos/ da cabeça que ele roía atrás.

            Os dois condenados envolvidos nessa cena, que se passa na Antenora (área do 9º círculo onde estão os traidores políticos) são o conde Ugolino della Gherardesca, guibelino, ex-principal magistrado de Pisa, e o outro, cuja cabeça é devorada, é o arcebispo Ruggieri, que o traiu, prendendo-o numa torre, em Pisa, onde o deixou morrer de fome, juntamente com seus filhos. No final, um verso ambíguo sugere o que de pior poderia acontecer nessa situação em que o conde faminto está rodeado dos cadáveres do filhos: “Depois, mais do que a dor, pôde o jejum” (Poscia, più che 'l dolor, poté 'l digiuno- v.75).

Ugolino- Henry Fuseli

            A “lei do contrapasso” (a correspondência da punição recebida com o pecado cometido) manifesta-se no episódio de forma bem evidente: assim como Ruggieri fez Ugolino morrer de fome na torre, agora no Inferno a punição eterna dele é servir de pasto ao conde. 

             Bertrand de Born- G. Doré

            Há outras cenas grotescas que ficam gravadas em nossa memória:  por exemplo, a de Bertrand de Born (canto XXVIII), um dos “semeadores de discórdia”, que caminha segurando a própria cabeça, separada do corpo, como se fosse uma lanterna; a do canto XXX, dos falsificadores de metais, em que um dos condenados, raivoso, crava os dentes na nuca de Capocchio; a referência, numa dada comparação no Canto XXVII, a um boi de bronze que mugia, o qual, como depois o leitor fica sabendo, tratava-se de um antigo instrumento de tortura e morte, em que o boi era aquecido com uma pessoa dentro dele) etc

Canto XXX-A.W.Bouguereau, 1850

            No Canto XX, dos feiticeiros e advinhos, o castigo destes, pela “lei do contrapasso”, é, ironicamente, ter a cabeça voltada para trás, de modo que não podem agora nem ver o que está à sua frente, só o que está atrás. Dante-autor explora visualmente tal imagem insólita, dirigindo-se ao leitor com familiaridade (aliás, esta é outra característica formal do poema).

            O “Inferno” contém até cenas de conteúdo intencionalmente repugnante (para acentuar a sordidez do local). Na 10ª. fossa de Malebolge (canto XXIX) estão os falsários, cujos lamentos são tão horríveis que fazem Dante tapar os ouvidos com as mãos. Além disso, eles exalam um mau cheiro insuportável (“/.../ e tal fedor daqui subia/ como costuma sair de membros apodrecidos” (e tal puzzo n’ usciva/ qual suol venir de le marcite membre - v.50-51). Mais adiante, Dante-autor destaca dois dos condenados, que estavam sentados naquele lugar, apoiando-se um no outro, com todo o corpo coberto de crostas.  E explora aqui esta  imagem impressiva:

come ciascun menava spesso il morso

de l’unghie sopra sé per la gran rabbia

del pizzicor, che non ha più soccorso;

e sì traevan giù l’unghie la scabbia,

come coltel di scardova le scaglie

o d’altro pesce che più larghe l’abbia (v. 79-84)

/.../ cada um investia contra si mesmo/ as unhas, pela grande comichão/ que sentiam, pois não havia outro jeito;

e assim desbastavam as crostas/ como a faca tira as escamas da carpa/ ou de outro peixe, com mais largas escamas.

            Assim, Dante mostra que o poético não abrange só o sublime, mas todas dimensões da condição humana, até mesmo o asqueroso.

            Outro exemplo ocorre no Canto XVIII, dos bajuladores, que estão no fundo da segunda fossa do Malebolge, imersos nas fezes: Diz Dante:

Quivi venimmo; e quindi giù nel fosso

vidi gente attuffata in uno sterco

che da li uman privadi parea mosso.

E mentre ch’ío là giù con l’occhio cerco,

vidi un col capo sì di merda lordo,

che non parëa s’ era laico o cherco.  (v. 112-117)

Ali chegamos; e lá no fosso/ vi gente chafurdada em tal esterco/ que parecia provir de privadas humanas.

E enquanto o fundo com os olhos investigava,/ vi um com a cabeça tão suja de merda/ que não distinguia se era leigo ou clérigo.

            Mas também há cenas de natureza diversa, como a dos usurários, referidos no Canto XVII. Eles cumprem pena no 7º círculo, na área dos que praticaram violência contra Deus pela atividade estéril, antinatural, que desenvolveram. Estão sentados num areal, sob uma chuva de fogo, com os olhos permanentemente voltados para as bolsas penduradas em seus pescoços, onde consta a cor e o emblema das famílias a que pertencem. Pelas características heráldicas desses emblemas, que Dante cita na sequência, o leitor, ou o ouvinte, medieval desses versos devia identificar  facilmente as famílias de usurários famosos da época (o que não é o nosso caso). 

            Dante-autor faz a crítica à usura no Canto XI, apresentando uma argumentação filosófica e religiosa que certamente reforçava aquela da burguesia comercial italiana de então contra os usurários. No Canto XVI, à pergunta de Jacopo Rusticucci sobre a situação atual da sua cidade, Dante assim se refere a Florença, permitindo-nos entrever as transformações econômicas que se processavam então na Europa do final da Idade Média, do capitalismo em formação:

La gente nuova e i sùbiti guadagni

orgoglio e dismisura han generata,

Fiorenza, in te, sì che tu già ten piagni. (XVI, 73-75)

A gente nova e os súbitos ganhos/ orgulho e excessos em ti originaram,/ ó Florença, que por isso já choras.

            O “Inferno” envolve em seu enredo figuras mitológicas, incorporando ao poema as histórias curiosas e singulares a respeito dessas figuras. Todavia, Dante não reconta as histórias, apenas faz ligeiras menções a elas, dando-as como subentendidas. No Canto XII, por exemplo, são referidos o Minotauro e os centauros. No Canto XXIV Dante compara o renascimento de um condenado à fênix mitológica. Essa frequente alusão à mitologia clássica, em alguns casos explorando mais detidamente os pormenores de suas lendas, encanta o leitor moderno como deve ter encantado o antigo. No  Canto XXXII Dante invoca as musas para auxiliá-lo, aquelas “que ajudaram Anfião a murar Tebas” (ch’aiutaro Anfïone a chiuder Tebe- v.11).  Anfião  recebeu das musas um poder encantatório: ao tocar a sua lira as pedras da natureza se moveram e formaram por si mesmas o muro de Tebas. A lenda mitológica está sempre subentendida nos versos de Dante, que se integra ao que este diz, contribuindo para reforçar o ambiente onírico, mágico, do poema. Ele também pressupõe as histórias de vida dos personagens que vai citando, seus contemporâneos ou não.

            Dante mistura personagens reais, históricos (seu mestre Brunetto Latini, o papa inimigo Bonifácio V, Brutus, Cássio), com outros fictícios: literários (Ulisses, da “Ilíada” e “Odisseia”, Eneas, da “Eneida”), da mitologia greco-latina (Orfeu, o Minotauro, Pluto) ou judaico-cristã (i.e. da Bíblia) (Caifás, Raquel). No Canto X há uma simples menção ao “Cardeal” e a Frederico II, sem que Dante dê mais informação sobre eles (a não ser o contexto do próprio canto, que trata dos heréticos). Para nós, leitores do século XXI, é necessário ler as notas dos comentaristas (que na maioria das vezes dizem mais ou menos o mesmo, os atuais se apoiando nos mais antigos) para percebermos todo o alcance dos versos, ampliando assim o prazer estético que eles proporcionam.

            Dante não se mostra preconcebido contra os sodomitas (cantos XV e XVI).  Pelo contrário, seus comentários relativamente a Brunetto Latini (a quem se mostra reverente e chama de mestre) e aos três líderes guelfos que aparecem no Canto XVI revelam que ele tinha muita consideração por esses personagens, de modo que o pecado que cometeram não interferia em sua avaliação deles. Isso deve atenuar as críticas atualmente feitas ao poeta florentino, que o acusam de ser homofóbico; mas não há como atenuar a acusação de que ele é anti-islâmico: sua postura é inequivocamente católica, e os muçulmanos na época eram seus inimigos declarados...  Uma crítica mais antiga é a de Nietzsche, que chama Dante de “hiena a versificar entre as sepulturas”, conforme Borges. Mas Dante, como disse este, não se compraz com a dor[2]. Não se compraz com a crueldade dos castigos que foram impostos aos pecadores. Ele procura ser um católico coerente. Encara a questão do pecado e sua punição de modo objetivo, de acordo com a doutrina de sua religião, mesmo que tenha simpatia pelo condenado (como ocorre, por exemplo, com Francesca, a amada de Paolo, ou o próprio Brunetto). 

            Dante preferiu usar em sua “Comédia” o italiano falado pelo povo do que o latim dos eruditos. Ele explora a sonoridade das palavras, da qual a rima é o exemplo mais evidente, mas não o único (ele adota o esquema ABA BCB CDC... para as rimas dos versos decassílabos, que formam os tercetos do poema). Ele usa também assonâncias, aliterações, sinestesias, polissíndetos, enfim joga com todos os elementos formais da linguagem para alcançar determinados efeitos estéticos em sua poesia, isso sem falar nas alegorias, comparações, metáforas etc (as mais importantes das quais serão destacadas adiante, no comentário a cada canto).

            Dante-autor quer usar linguagem apropriada ao contexto em que se situa. No Canto XXXII, ele afirma que gostaria de ter “rimas ásperas e rouquenhas” (rime aspre e chiocce- v.1) para descrever uma dada situação no Inferno, o que revela a sua preocupação permanente em buscar a forma poética mais adequada ao seu objeto. Assim, o “Inferno” apresenta uma linguagem que se quer áspera, rude, que será diferente daquela adotada no “Paraíso” (a propósito, o nome de Deus nunca é mencionado no “Inferno”. Os personagens usam circunlóquios para nomeá-lo).

            Dante não tem falsos pudores, constrangimentos, em sua maneira de se expressar. É direto e vigoroso. A expressão do mundo baixo, vil, do Inferno, em que descreve situações degradantes e até repugnantes, se faz por uma linguagem que chega a ser chula, o que não se esperaria num poema de temática religiosa. Isso porém só ocorre em alguns cantos, que deixam, todavia, uma forte impressão no leitor. Na maioria deles, a linguagem é mais ou menos neutra, enquanto o que choca mais são as cenas descritas, de caráter grosseiro ou mesmo repugnante, como vimos acima.

            No Canto XVIII, Dante coloca os bajuladores num poço de fezes (cf. referência acima), considerando tal castigo o mais adequado para o seu pecado, conforme a lei do contrapasso. Virgílio no final do canto sugere a Dante olhar a bajuladora Taís mais adiante. Quer que ele veja a face

di quella sozza e scapigliata fante

che là si graffia con l’unghie merdose,

e or s’accoscia e ora è in piedi stante.

Taïde è, la puttana /.../  (v.130-133)

daquela suja e desgrenhada rameira/ que lá se arranha com suas unhas cheias de merda,/ e ora se agacha, ora se levanta.

É Taís, a puta /.../

            No Canto XXVIII, dos que semearam a discórdia, vemos Maomé com o corpo aberto, fendido, mostrando as vísceras. Dante vê aproximar-se alguém

rotto dal mento infin dove si trulla.

 Tra le gambe pendevan le minugia;

la corata pareva e 'l tristo sacco

che merda fa di quel che si trangugia. (v.24-27)

rasgado desde o queixo até onde se peida.

Por entre as pernas pendiam os intestinos;/ apareciam as vísceras e o triste saco,/ que merda faz daquilo que se engole.

            Porém, a linguagem utilizada também pode ser mais sutil. Assim, no Canto XV, dos sodomitas, por exemplo, Dante usa de um jogo de palavras ao referir-se ao bispo de Florença que o papa, transferiu, pela sua conduta escandalosa, do Arno ao Bacchiglione, “onde deixou os dissolutos membros” (dove lasciò li mal protesi nervi- v.114), i.e., morreu. Segundo os comentaristas, a expressão mal protesi nerve  contém um intraduzível jogo de palavras, pois nervi pode ser traduzido como o “órgão sexual masculino” e protesi como “ereto”, voltado para propósitos antinaturais (mal); mas também nervi pode ser “nervos” e mal protesi “dissolutos”.

            Usar a linguagem chula era uma decorrência da opção que Dante fez por usar a linguagem do povo. Também adota seus usos e costumes. No  Canto XXVI, ele afirma que “se próximo ao amanhecer se sonha o vero” (Ma se presso al mattin del ver si sogna- v.7), conforme a crendice popular, logo cairão sobre sua cidade natal os males previstos ali mencionados. Dante “como poeta do mundo secular” (Auerbach) incorpora tal crendice a seus versos, tornando-os desse modo mais próximos do gosto do povo de sua época. Saliente-se que não só a linguagem por palavras chulas é usada. Também é usada a linguagem por gestos:

1) obscenos e blasfemos, quando Vanni Fucci faz figas a Deus, no início do Canto XXV. Como consequência, ele é imediatamente atacado pelas serpentes;

 2) grotescos e hilários, pela atitude do diabos no Canto XXI, que trata dos que praticaram a barataria (tráfico de influência). A certa altura do canto, o zombeteiro (diabo) Scarmiglione ameaça espetar Dante no traseiro, mas Malacoda manda-o aquietar-se. Por outro lado, no final deste canto, uma escolta de dez demônios vai acompanhar os dois poetas. Os diabos antes fizeram um sinal com a língua e os dentes para Barbariccia, e este em resposta “fizera do cu trombeta” (ed elli avea del cul fatto trombetta- v. 139), convocando os companheiros para iniciar a jornada. O canto seguinte, Canto XXII, é movimentado pela ação dos diabos. Eles vigiam os condenados por barataria, imersos no piche fervente, porém brigam entre si e acabam caindo nesse fosso.

Lúcifer- G.Doré

            Além da linguagem, outros aspectos formais devem ser destacados.

            Já vimos que um dos fatores que tornam mais fácil a leitura desse poema consiste na frequência dos diálogos, mantidos não só entre Dante e Virgílio, mas também entre Dante e os personagens que encontra ao longo de sua insólita jornada, que tem um final feliz (a chegada no Paraíso, a salvação da alma). Aliás, para uns, essa narrativa dramática se chama “comédia” por causa desse final feliz. Mas para outros, como Attilio Momigliano, Dante a chamou assim por “estar escrita num estilo claro, característica distintiva, segundo as doutrinas do tempo, da composição chamada ‘Comédia’”[3].

            Percebe-se, pelo modo como os versos descrevem as cenas ou pelo uso de diversos recursos pelo autor (alegorias, símiles etc presentes em todos os cantos), que a poesia de Dante é essencialmente visual. É de se estranhar, por isso, que até hoje não exista um grande filme baseado nesse poema fascinante, ao contrário do que ocorre com as artes plásticas.

            De um ponto de vista estritamente religioso, os sofrimentos infligidos aos pecadores, no Inferno (se tal concepção fosse verdadeira), seriam impostos sobre as almas deles, e não sobre os seus corpos. Não seriam sofrimentos físicos. Mas é dessa forma que são tratados no poema. Assim, algo essencialmente abstrato reveste-se de um caráter concreto, é materializado, descrevendo-se uma situação equivalente, ou análoga, à verdadeira, na concepção católica. Qual a vantagem desse procedimento? é a de que ele permite ao poeta explorar todo o seu potencial  visual, plástico, na descrição dos horrores do Inferno, sentidos, por empatia, pelo leitor (ao qual Dante, muitas vezes, se dirige diretamente, acentuando assim o seu caráter  de verossimilhança ). Essa é uma razão a mais para o fascínio que o poema exerceu ao longo dos séculos. 

            Na “Comédia” os mortos têm capacidade de prever o que vai acontecer (mas não sabem o que está acontecendo na atualidade). Como a ação do poema se passa em 1300 (a jornada no Inferno inicia na Quinta-Feira Santa e se conclui no Domingo de Páscoa) e ele foi começou a ser escrito em 1307-1308[4], Dante usa o artifício de fazer com que os condenados prevejam aquilo que de fato já ocorreu. Estão nesse caso as previsões de Ciacco, no Canto VI, v.64 e seg., sobre as lutas políticas entre guelfos negros e brancos em Florença, e as consequências trágicas daí advindas para a vida de Dante (que era um guelfo branco).

            No Canto XXVIII, Dante evoca uma série de eventos ocorridos na Apúlia (i.e. na Itália meridional) que produziram muito derramamento de sangue. Ainda que se reunissem todas as vítimas das lutas aí travadas, com seus corpos mutilados, isso não igualaria ao que o poeta diz ter visto na nona “bolgia”, a dos “semeadores de escândalos e de cismas” (seminator di scandalo e di scisma- v.35). Dentre as lutas mencionadas, cita a “longa guerra/ que de anéis fez tantos despojos” (la lunga guerra/ che de l' anella fé sì alte spoglie- v.10-11), ou seja a segunda guerra púnica, em que Anibal levou para Cartago uma pilha de anéis retirados dos romanos abatidos. Note-se a maestria formal de Dante-autor que usa um pormenor- o anel, seu acúmulo- para indicar indiretamente toda a magnitude da carnificina.

            No início do Canto XXX destaque-se a força expressionista da comparação, quando Dante refere-se a Troia, após sua derrota pelos gregos. Lá, a rainha Hécuba foi feita prisioneira e, louca de dor ao ver os filhos mortos, ladrou como um cão, “tanto a dor deformou a sua mente” (tanto il dolor le fé la mente torta- v. 21).

            Algumas referências indiretas ocorrem no poema decorrentes do fato de Dante-personagem ainda estar vivo, especialmente ao seu peso. E o modo como Dante-autor as faz, em contraste com as sombras que vai encontrando no Inferno, o auxilia a criar um clima “sobrenatural” muito sugestivo. No Canto XII, aproveitando a desorientação causada pela fúria do Minotauro, os dois poetas avançam por uma passagem e Dante nota que as pedras se moviam quando ele pisava nelas, “pelo peso diferente”. Depois, quando os dois se aproximam do centauro Quíron, este diz:

/.../ “Siete voi accorti

che quel di retro move ciò ch'el tocca?

Così non soglion far li piè d'i morti.” (v. 80-82).

“Vós notastes/ como o de trás move aquilo que toca?/ Isso não costuma fazer os pés dos mortos”


            Certamente a conclusão mais interessante a que se pode chegar nessas considerações, levando em conta o sentido geral da “Divina Comédia”, exposto no início deste texto, e o desdobramento do poema (cujo objetivo último é convencer os leitores da verdade de sua religião), é a de que Dante é um poeta engajado. Ele estava bem consciente disso quando disse:

O voi ch’avete li’ntelletti sani,

mirate la dottrina che s’asconde

sotto ‘l velame de li versi strani.  (IX, 61-63) 

O vós que tendes o intelecto são/ observai a doutrina que se esconde/ sob o velame desses versos estranhos.

            Ele procurou convencer o seu leitor pelo medo da punição do pecado, tão expressivamente descrita no Inferno:

O vendetta di Dio, quanto tu dei

esser temuta da ciascun che legge

ciò che fu manifesto a li occhi mei!  (XIV, 16-18)

Ó vingança de Deus, quanto tu deves/ ser temida por qualquer um que leia agora/ aquilo que foi manifesto aos olhos meus!

            Dante é assim um poeta comprometido com a defesa de uma concepção religiosa, católica, do mundo, o que prova que é possível haver simultaneamente engajamento a uma causa e grande poesia. Não importa se sua causa é discutível. O importante é que o poeta empenhou-se em defender a causa em que acreditava (a opção de Dante pela língua falada pelo povo, e não pelo latim dos eruditos, deve estar relacionada também a esse engajamento).

              O fato de ser católico, todavia, não impede Dante de fazer uma crítica violenta à Igreja de seu tempo. Ele ansiava pelo retorno à simplicidade e ao idealismo da Igreja primitiva, anterior à conversão do imperador Constantino, que a dotou de poder temporal. Já no primeiro canto do “Inferno” Dante faz uma crítica dura à loba, que alguns comentaristas interpretam como sendo à Cúria romana. E no Canto XIV, dos blasfemadores (violentos contra Deus), na alegoria do “grande homem de Creta”, a Igreja é o pé direito, de material mais frágil (terracota). No Canto XIX, Dante trata dos simoníacos, não poupando fustigadas nos que vendem as coisas sagradas. Coloca-os no 8º círculo do Inferno (terceira vala do Malebolge). Esse canto contém uma alegoria exclusiva da Igreja Católica que envolve sua crítica numa linguagem contundente. Em sua censura Dante-autor cita S.João Evangelista:

Di voi pastor s'accorse il Vangelista,

quando colei che siede sopra l'acque

puttaneggiar coi regi a lui fu vista;

quella che con le sette teste nacque,

e da le diece corna ebbe argomento,

fin che virtute al suo marito piacque. (v.106-111)

De vós pastores ocupou-se o Evangelista/ quando viu aquela que se assenta sobre as águas (a Igreja)/ prostituir-se com os reis;

aquela que nasceu com sete cabeças/ teve a força e o apoio de dez cornos,/ enquanto a virtude agradava ao seu marido (o papa)

Atente-se para a linguagem peculiar utilizada: “puttaneggiar coi regi”... Segundo os comentaristas, essa alegoria foi inspirada numa figura do Apocalipse. As sete cabeças representam os sete sacramentos e os dez cornos, os dez mandamentos.

            O engajamento da poesia de Dante a uma causa é animador para todos nós que entendemos a poesia como algo mais do que simples jogos verbais, formalísticos e divertidos como muitos a concebem atualmente (há até os que negam a própria existência do verso). Compartilhamos da opinião de que a poesia deve ter um sentido maior, dado por versos substanciosos, de conteúdo humanista, os quais, por outro lado, não precisam ser estranhos, necessariamente, daquela dimensão lúdica... 

NOTAS

[1] Momigliano, Attilio-- “História da Literatura Italiana”. S.Paulo: Instituto Progresso Editorial S.A., 1948, p. 41-42. 

[2] Borges, Jorge Luis- “Sete Noites” in “Obras Completas”. São Paulo: Globo, 1999- v.3, p. 236. 

[3] Momigliano, Attilio-- “História da Literatura Italiana”, op cit, p. 45 

[4] Mandelbaum, Allen- “The Divine Comedy of Dante Alighieri- Inferno”, op cit, p. I.

Recursos on line:

-No site abaixo, da Universidade de Princeton- USA (“Princeton Dante Project”), que contém muita informação interessante sobre a “Divina Comédia”, poderão ser ouvidos os versos originais do “Inferno”: 

http://etcweb.princeton.edu/dante/pdp/

-Alguns sites que mostram obras de arte inspiradas pela “Divina Comédia”:

http://dante.ilt.columbia.edu/images/index.html

(ilustrações de Gustave Doré, Sandro Botticelli e Salvador Dalí)  

http://divinecomedyillustrations.weebly.com/16th-century.html

(ilustrações para o “Inferno” por Johannes Stradanus, Federico Zuccari  e outros artistas, desde o século 16)

http://www.wikipaintings.org/en/william-blake/by-series/illustrations-to-dante-the

(ilustrações de William Blake para a “Divina Comédia”)

http://www.dalionline.com/hell.html

(ilustrações de Salvador Dalí para o “Inferno”)

http://doportoenaoso.blogspot.com.br/2011/06/um-percurso-visual-pela-divina-comedia.html

(coletânea de ilustrações inspiradas pela “Divina Comédia” ao longo dos séculos)

T.S.Eliot quando jovem

DEZ OBSERVAÇÕES SOBRE
"A CANÇÃO DE  AMOR DE J. ALFRED PRUFROCK”
DE  T. S.  ELIOT

(um livro contendo comentários mais extensos sobre esse poema, a sua tradução em português e a transcrição do poema original poderá ser adquirido em http://www.agbook.com.br/book/141321--A_CANCAO_DO_JOVEM_TSELIOT)

  

1. "A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock" do poeta anglo-americano T.S.Eliot (1888-1965), escrito quando ele tinha apenas 23 anos, é considerado o primeiro de seus melhores poemas. Nele se observam características da sua obra poética posterior, e serve por isso de introdução a essa mesma obra.  

2. O poema não é linear quanto ao que pretende dizer. Todavia, infere-se, não só pelo título mas também por múltiplas sugestões dos  versos, que seu tema central é o do relacionamento de Prufrock com as mulheres, e uma delas em especial (aquela individualizada no v. 96 e 107). Ao longo do texto, percebe-se também que há nele uma crítica à sociedade em geral (independentemente de classes sociais) pela predominância de falsos valores e a perda de seu sentido maior, humanista.  E há uma crítica também à sua própria classe social, presa das convenções e frivolidades.  Em suma, é um poema que reivindica a recuperação da dignidade humana e a exploração de todo o nosso potencial de vida. 

3. O poema é concebido como uma peça de ficção. Quem fala (na primeira pessoa) é um personagem inventado por Eliot, chamado J.Alfred Prufrock, já não tão jovem, cujo nome é mencionado apenas uma vez (no título), e soa um tanto ridículo aos ouvidos anglo-saxões, segundo um comentarista. Esse personagem pertence a um meio refinado, frequentador habitual de suas residências, que se veste apuradamente. Mas ele também conhece o outro lado da sociedade, de “hotéis baratos” e “homens solitários em mangas de camisa”, a zona licenciosa da cidade. Trata-se de um personagem hesitante, tímido, enfadado das reuniões de seu círculo social e de seus chás literários (expresso por um verso magnífico: “I’ve measured out my life with coffee spoons”- v. 51), que jamais explicita a “questão opressiva” que o aflige, várias vezes mencionada no poema. A impressão que se tem é que se trata de um pedido de casamento, mas a questão é mais complexa do que essa (abrange também um questionamento do meio social).  Ao longo do poema, Prufrock vai se referir (explicita ou implicitamente) a outros personagens, de existência literária, quer do teatro elizabetano (Hamlet, Polonius, o Bobo, o Lacaio), quer da Bíblia (João Batista, Lázaro).  

4. O poema ecoa, além de passagens da Bíblia,  versos de outros poetas,  de autoria não apontada, como Dante, Shakespeare, Andrew Marvell, John Donne, Emily Dickenson etc mas identificada pelos comentaristas.  Eliot utiliza inovadoramente as citações de modo a incorporar em seu poema as conotações que elas trazem consigo  (assim como as dos personagens referidos no item anterior).  A citação da “Divina Comédia”, sem indicar a autoria, já aparece na epígrafe, e é funcional ao desenvolvimento do poema, pois o mundo subterrâneo onde está Dante-personagem e seu interlocutor no 8º círculo do Inferno é associado à subjetividade de Prufrock, cujo “inferno” não é expresso pela imagem do ambiente subterrâneo e sim submarino.

5. O poema prefere sempre sugerir a afirmar inequivocamente. Influenciado pelos simbolistas franceses, Eliot prefere sempre manter a dubiedade das situações, carregadas de múltiplos significados, deixando para o leitor a tarefa de ordenar aquelas impressões para atribuir um determinado sentido aos versos, o que tentei precisar acima (item 2). Já no primeiro verso (“Let’s go then you and I”) essa dubiedade está presente, pois o “you and I” tanto pode ser entendido como Prufrock e seu “eu para os outros” (uma vez que o poema mostra seu “eu” dividido em dois, um para ele mesmo e outro para efeito externo) quanto pode ser entendido como se referindo a ele e seu leitor.  Aparentemente,  Prufrock vai sair de casa para fazer a sua visita social. Mas não há certeza de que isso de fato ocorre no mundo real. Todo o monólogo em que consiste o poema  pode ser visto como apenas especulação do protagonista, o seu “fluxo de consciência”. De fato, ele nem chegaria a sair de casa, como afirmam muitos comentaristas.   

6. O poema tem um caráter fragmentário, de descontinuidade. Assim,  após referir-se à visita a ser feita, vem: “In the room the women come and go/ Talking of Michelangelo”. Supõe-se que isso ocorra na casa a ser visitada. Essa ligação é feita pelo leitor, ela não é dita explicitamente pelo autor. Há semelhança aqui com o corte cinematográfico, a passagem de uma cena para outra sugerindo simultaneidade e relação da situação anterior com a posterior. Sabemos que na época da elaboração do poema o cinema desenvolvia rapidamente a sua linguagem, o que permite supor um influência da chamada Sétima Arte sobre a técnica poética do nosso autor. A descontinuidade também é indicada pelos sinais gráficos (pontos que indicam supressão) que ocorrem várias vezes no poema.   

7. O poema se apoia fundamentalmente no aspecto visual, i.e. nas imagens, o que é evidenciado por diversas passagens, como a metáfora do inseto fixado na parede (para mostrar que as pessoas do seu círculo social o fixam numa frase ou fórmula, sem conhecê-lo realmente) ou as imagens marinhas do final do poema, que bem ilustram o seu mundo de fantasia, onde o tímido Prufrock se refugia ao frustrar-se em se afirmar no mundo real, o mundo dos seres verdadeiramente vivos.

8. O poema dá vez e voz ao anti-herói.  Prufrock reconhece que teve medo em levantar a sua “questão aflitiva”, ao não fazer a sua proposta de casamento (por medo de rejeição) e não questionar, ao mesmo tempo, os valores de seu meio social (recusando-se a ser ele mesmo). Assim, tanto com relação ao coração quanto à razão, ele se frustra em afirmar-se como ele próprio no mundo real. Deixa  passar o seu “momento de grandeza”, quando seria realmente um ser vivo (e não o morto-vivo do mundo de sonho, onde vive sua pseudo-vida e se encontra protegido).  Na sua hesitação, ele se  identifica não a Hamlet mas a Polonius, o lorde assistente, “Cheio de alta retórica, mas um pouco obtuso/ Às vezes, na verdade, quase ridículo”, objeto de risinhos reprimidos do Lacaio. A poesia passa assim a refletir a personalidade de um ser humano comum, com seus defeitos e qualidades.  

9. O poema adota uma linguagem peculiar, coloquial, irônica e não afetada. Prufrock, por exemplo, fala da “mancha de calvície” no meio de seus cabelos quando vê sua cabeça ser trazida ao rei numa travessa, como a de João Batista. Assim, intencionalmente, Eliot desmonta o discurso -- que pela tradição seria mais formal ao tratar de certos temas -- por meio de referências banais. O mesmo ocorre com “I grow old...I grow old/ I shall wear the bottoms of my trousers rolled”. Aqui, o anti-herói, ao mesmo tempo que constata a passagem do tempo, preocupa-se com a bainha de suas calças...  Todavia, bem no final do poema, a linguagem torna-se lírica e mais elaborada ao explorar as imagens marinhas relativas à subjetividade do morto-vivo Prufrock, associadas à água, com suas conotações de vida e morte.

10. O poema caracteriza-se pela sonoridade cativante dos versos, que decorre do emprego peculiar da rima e do uso de outros recursos. Os versos são, geralmente (mas não sempre), rimados dois a dois. Às vezes, possuem também rimas internas. Não adotam um número de sílabas uniforme. Isso fica na dependência do ritmo próprio que Eliot imprime aos versos. O poema assim não adota nenhuma forma fixa nem estrofes convencionais. Mas em certas passagens há uma concentração de sons sibilantes que contrastam com outros, de sons mais ásperos.  


OBS: "The Love Song of J.Alfred Prufrock", declamado pelo próprio Eliot, pode ser ouvido em http://www.youtube.com/watch?v=JAO3QTU4PzY

UMA BIOGRAFIA DE BAUDELAIRE

A verdadeira biografia de um poeta são os seus poemas. Quem os analisar em profundidade, conhecerá a sua alma. Não há como escondê-la, se o poeta for autêntico. Mesmo que tente, como Fernando Pessoa, usar máscaras para encobri-la...  

Isso posto, por que interessa ler a biografia de um poeta? Além de saciar a curiosidade natural do admirador por conhecer os fatos exteriores de sua vida, ela interessa principalmente por possibilitar o conhecimento dos fatores hereditários e sociais que o “produziram”. Isso significa que o autor  da biografia deve, em primeiro lugar, dar pistas sobre as características hereditárias do biografado comuns aos seus ancestrais (não é por ser difícil essa empreitada que o esforço por concretizá-la deve ser descartado). E deve também caracterizar o meio social em que ele nasceu e viveu, o contexto histórico que condicionou toda a sua vida. Dessa forma, o leitor tomará consciência dos fatores mais relevantes que condicionaram, ou explicam, o surgimento daquela personalidade, e o sentido de sua trajetória.  

Lendo “Baudelaire”, de Jean-Baptiste Baronian (Porto Alegre: L&PM, 2010- col L&PM Pocket- Biografias; v. 806- trad. de Júlia da Rosa Simões), verifico que a abordagem do primeiro aspecto, o dos fatores hereditários, deixa a desejar. Pois seria importante saber mais sobre seus pais, e os ancestrais deles. Ficamos sabendo apenas que o pai, Joseph-François Baudelaire, faleceu quando o poeta tinha 6 anos incompletos. E que foi seminarista antes de tornar-se um alto funcionário público que se aposentou pouco antes do casamento, podendo então agora dedicar-se à pintura. Quanto à mãe, Caroline Dufaÿs, o autor diz apenas que ela era de condição modesta. Pouco informa sobre essa mãe, que tão importante papel deve ter exercido na vida do poeta e que sobreviveu a ele. O pai já era um sexagenário quando se casou com Caroline, então com 26 anos.  Ela se casaria novamente, quase dois anos depois de enviuvar (uma semelhança com o já referido Fernando Pessoa: em que medida a falta do pai ou a presença de um padrasto ajudam a formar os grandes poetas? ou isso é mera coincidência?...).  
   

Em compensação, o autor faz uma caracterização razoável do meio social em que Baudelaire viveu. Quanto ao meio familiar, fica evidente o relacionamento problemático entre o poeta, de vida desregrada, e seu padrasto, o general Aupick, que exerceu os cargos de embaixador e senador do IIº Império (sob Napoleão III). O relacionamento também era difícil com seu  curador, sob cuja tutela passou a ficar, depois que a família apelou para esse recurso judicial,  tendo em vista a rapidez com que Baudelaire dilapidava a fortuna herdada do pai. Com relação ao meio artístico, o livro indica, para cada época de sua vida (que se estende de 1821 a 1867), os escritores com quem tinha mais contato, e também os artistas plásticos (aliás, Baudelaire foi também crítico de arte, e escreveu vários trabalhos nessa área). Entre suas admirações, destacavam-se Victor Hugo, Théophile Gautier (a quem dedicou as “Flores do Mal”), e naturalmente Edgar Poe, cujos contos e o ensaio “Eureka” traduziu para o francês, revelando para o mundo europeu a importância desse seu contemporâneo americano (falecido em 1849). No campo das artes plásticas, Baudelaire idolatrava Delacroix. E na música, Wagner, sobre quem também escreveu.  

O admirado Victor Hugo afirmou sobre o admirador que os poemas de “As Flores do Mal” “cintilam e ofuscam como estrelas” (p.116). Em outra ocasião, referiu-se ao “frisson nouveau” de sua poesia. 

Além de conter essas informações, o livro também mostra o envolvimento de Baudelaire com diversas mulheres, destacando sua relação com Jeanne Duval, desde 1838, uma atriz mulata que nessa época contava cerca de 30 anos.
  

Baudelaire morreu aos 46 anos, vítima da sífilis. Foi uma personalidade contraditória, que apesar de seu desregramento e anticonvencionalismo, candidatou-se à Academia Francesa. Todavia, o crítico Sainte-Beuve não se admirou demais com isso, pois o considerava “fino na linguagem e absolutamente clássico nas formas” (p.149). Apesar da ousadia de seus versos (seis poemas das “Flores do Mal” foram expurgados da obra, conforme decisão judicial, por imoralidade), era conservador politicamente, para não dizer reacionário. Admirava Joseph de Maistre, um pensador católico e monarquista, que se opôs à Revolução Francesa. Mas participou da Revolução de 1848, juntamente com outros intelectuais, motivados pelo fato de que “a burguesia usurpou em seu benefício os direitos adquiridos em 1789” (p.64)... 

Apesar dos reparos, e dessa edição da L&PM apresentar diversos problemas de revisão (especialmente quanto às notas aos seus diversos capítulos), vale a pena ler o livro.   

 SOBRE "CRIME E CASTIGO"

           

             Em S.Petersburgo, na Rússia czarista do século XIX , um ex-estudante de Direito pobre, de 23 anos, que vive de uma parca mesada enviada pela mãe e irmã, assassina com uma machadinha uma velha usurária, e também casualmente a irmã dela, que surge de repente no local.  Esse é o crime do título do livro, apresentado logo no começo do romance, o qual se estenderá por muitas páginas que se voltam para os  efeitos que tal ato, aparentemente gratuito, produz sobre a mente e o corpo de Raskólnikov, o assassino.

            Ele é um intelectual, que algum tempo antes publicara um artigo com suas ideias peculiares a respeito do crime num jornal local. Considera-o aceitável, quando necessário para a superação de obstáculos à atuação de homens extraordinários. Seria permitido, por exemplo, a Newton ou a Napoleão, para que o primeiro pudesse afirmar suas ideias inovadoras sobre o mundo ou o segundo, desenvolver sua estratégia militar. Enquanto o crime seria proibido para os seres humanos comuns (a maioria), seria permitido para os extraordinários.  Ele não acredita assim numa condenação absoluta do crime, como faz a religião, mas considera-o permitido a algumas pessoas em determinadas circunstâncias.

           

Raskólnikov não se arrepende de seu crime, pois acredita que um “piolho” como a velhota usurária deveria ser eliminado em nome do progresso social. Sua má ação significaria muitas boas ações, ou seja, significaria ajudar aos seus familiares, e a ele próprio, com o produto do roubo. Mas após o assassínio ser cometido por uma determinação intelectual, ele não consegue controlar suas reações emotivas. Apressa-se em esconder o produto do roubo, não o utilizando assim para o fim a que se destinava (ele nem mesmo se dá conta de quanto roubou da usurária, a quem recorrera várias vezes antes do crime, penhorando seus poucos bens por um valor excessivamente rebaixado).
   

Raskólnikov descobre que não é uma pessoa extraordinária. Ele é profundamente abalado pelo cometimento do crime, e encontra nisso o seu real castigo. Ele gostaria de ter a indiferença de Napoleão perante os inúmeros crimes que cometeu...  

O romance nos faz pensar que as máximas morais, de fato, não são absolutas, diferentemente do que pregam as religiões.  “Não matarás!”, “não furtarás” etc. são máximas que dependem das circunstâncias de tempo e lugar. Será que o assassínio de Hitler, naquela conjuntura histórica de sua ascensão ao poder, não encontraria sua justificativa em termos éticos? Tratava-se de uma ação má que implicaria em muitas ações boas, ou seja, salvaria a vida de milhões de pessoas, vítimas da II Guerra, além naturalmente dos judeus...   

Dostoiévski prende a nossa atenção o tempo todo com a sua hábil narrativa. As histórias vão se sucedendo paralelamente ao seu eixo principal, concernente a  Raskólnikov. Assim, somos apresentados ao drama dos outros personagens, destacando-se aqui o de Marmeládov, alcoólatra, de sua esposa Ekatierina, tísica, e da filha Sônia, obrigada a se prostituir para ajudar a família e dar de comer aos irmãos menores. Há também o juiz de instrução Porfíri Pietróvitch, que em seus diálogos frequentes com Raskólnikov, exerce uma sutil pressão psicológica sobre ele, agravando as suas tensões interiores de homem não-extraordinário, que acabarão por fazê-lo confessar o crime.

No final, Sônia acompanhará Raskólnikov à Sibéria, onde este cumprirá sua pena de 8 anos de trabalhos forçados, pena essa que foi reduzida por terem sido levados em conta, no processo, vários atenuantes. Ao longo do romance é citada uma passagem dos Evangelhos, a da ressurreição de Lázaro, que adquire um valor simbólico no desfecho da narrativa, quando Raskólnikov reconhece enfim em si seu amor pela devotada Sônia, ex-prostituta, ressurgindo assim para uma nova vida com ela, antevista no futuro, após alguns anos, quando ele cumprir a pena. Esse desfecho mostra que o protagonista rende-se à religiosidade de Sônia e reflete também a visão de mundo de Dostoiévski.     

Sônia pode acompanhar Raskólikov à Sibéria porque recebeu um auxílio financeiro de Svidrigáilov. Este -- protagonista de outro drama, paralelo ao do jovem assassino -- é um viúvo, jogador e libertino, apaixonado pela irmã de Raskólnikov, que no passado trabalhou em sua casa como preceptora. Mas Dúnia não quer saber dele. Rechaçado por ela, sem nenhuma esperança de conquistá-la, acaba se suicidando. Antes disso, porém, distribui seu dinheiro em favor de várias pessoas, além de encaminhar a uma instituição adequada os irmãos menores de Sônia...  Assim, o libertino revela sua índole boa, evidenciando a ambiguidade deste personagem, como também ocorre com outros...

Para concluir, um alerta aos leitores. A edição de “Crime e Castigo” que li, da  L&PM,  lançada em 2010, contém muitos erros de revisão. Isso às vezes prejudica o prazer da leitura desse notável romance, publicado pela primeira vez em 1866.    

     

VIAGEM À EUROPA- 2012

Iniciamos, eu e minha mulher, o nosso tour europeu por Paris, ali chegando a 26 de abril. Hospedamo-nos em Montmartre, ao norte da cidade. Era nesse bairro que moravam artistas e boêmios, no passado. Para pouparmo-nos da escadaria, subimos pelo “funiculaire” até o alto da colina a fim de visitar a imponente igreja do Sacré-Coeur e depois contemplar boa parte da cidade (dali se vê inclusive a torre Eiffel). Circulamos pelo bairro numa espécie de trenzinho rodoviário, cujo condutor, em frente à igreja, oferecia os seus serviços. Nesse giro, passamos em frente ao Moulin Rouge e outros locais dignos de interesse. Mas Paris, mais que uma missa, vale mesmo pelas margens do Sena e a Île de la Cité, onde estão as suas principais atrações turísticas como as igrejas Notre Dame e Sainte-Chapelle, o Louvre, o Jardin des Tuileries, o museu d´Orsay etc. A entrada do Louvre foi por aquela pirâmide de vidro bizarra que ali instalaram, e que destoa brutalmente do seu entorno. Nesse museu, vimos quadros mais significativos para nós, por diferentes razões, como “O Velho e a Criança” de Ghirlandaio, “O Verão” de Arcimboldo, “Dante e Virgílio no Inferno” de Delacroix, “As Respigadeiras” de Millet etc. Havia tanta gente em frente à Mona Lisa que não conseguimos admirá-la bem. Também no vizinho (e menor) museu d’Orsay, dos impressionistas, havia muitos visitantes. O ideal seria visitar esses museus com pouca gente dentro. E com todo o tempo do mundo! Mas isso, naturalmente, é impossível...  

No museu d’Orsay, estabelecido numa antiga estação ferroviária, com amplos espaços ocupados por diversas esculturas (gostei do “Conde Ugolino” de J.B.Carpeaux), o que mais curtimos foram as telas de Van Gogh, muito reproduzidas e conhecidas, como as do retrato do Dr.Gachet, do quarto do artista em Arles, da igreja de Anvers-sur-Oise e de alguns autorretratos. “A Origem do Mundo”, de Courbet, que mostra apenas uma genitália feminina, com todo o realismo, não estava exposta. Será porque essa tela, de 1866, ainda fere os nossos preconceitos da moral judaico-cristã? 

 A famosa avenida Champs-Elysées, que leva ao Arco do Triunfo, me desapontou um pouco, assim como Montmartre. Esperava mais. A propósito, dado o nosso gosto pelos transportes alternativos, circulamos pela Champs-Elysées sentados num veículo puxado por um ciclista... Senti-me como um mandarim num riquixá da antiga China! Na margem sul do Sena (Rive Gauche), andando por suas ruas, logo nos encontramos em Saint-Germain- de- Près, o bairro dos existencialistas no pós-guerra, onde fizemos questão de sermos fotografados em frente aos cafés de Flore e Deux Magots, frequentados por Sartre, Simone de Beauvoir e outros intelectuais.  (Hemingway também frequentou o Deux Magots). Viemos andando pelo boulevard Saint-Germain, passamos por esses cafés e visitamos a igreja  próxima deles (essa igreja é a mais antiga de Paris e nela está enterrado Descartes). Ao deixar a margem sul do rio, demos uma olhadinha nas bancas de livros usados instalados ao longo dela. Na ponte pela qual atravessamos o Sena, notamos inúmeros cadeados presos na sua amurada. É costume dos casais apaixonados que o visitam comprar um cadeado dos vendedores locais, escrever seus nomes nele, prendê-los ali e jogar a chave no rio, para que permaneçam unidos para sempre... Essas pontes sobre o Sena proporcionam belas vistas de suas águas e margens, num quadro peculiar que impressiona os visitantes. Nas águas eles veem avançar os barcos (bateaux mouches) cheios de turistas, e nas margens, os inúmeros prédios e palácios antigos, grandes e sóbrios.  

Também estivemos numa praça onde avistamos o Hôtel des Invalides,  abrigo para os veteranos das guerras em que a França se envolveu. Ali  compramos souvenirs de ambulantes senegaleses e logo depois rumamos para o vizinho Campo de Marte, onde se localiza o prédio de uma Escola Militar (em que Napoleão foi cadete). Na praça, em frente a esse prédio, há um belo monumento ao Marechal Joffre, herói francês da I Guerra. Desse local obtém-se uma boa vista da torre Eiffel.  

Em 29 de abril, deixamos Paris e rumamos de ônibus para Londres, atravessando o Canal da Mancha pelo Eurotúnel (não saímos do ônibus, é ele que entra num longo vagão de um trem, que segundo nos disseram corre a 140 km por hora, a 40 m abaixo do nível da água. Quando em movimento, não sentimos nada, apenas uma ligeira trepidação dentro do ônibus). Deixamos a França na altura de Calais, e entramos na ilha inglesa por Folkstone.  

Londres se singulariza logo pelas suas peculiaridades, pelos ônibus de dois andares e cabines telefônicas vermelhas, pelos táxis com design próprio, de cor negra como os capacetes dos policiais urbanos, pela mão inglesa do trânsito, pela arquitetura dos prédios antigos, pelos monumentos enormes, pelas estátuas equestres etc.

Após um city-tour pela área central, em que avistamos o London Eye (a Roda Gigante), o Parlamento, o Big Ben etc, nosso ônibus parou junto à  Abadia de Westminster, para admirarmos o prédio e suas imediações. Há ali uma escultura de Nelson Mandela, junto à qual fiz questão de tirar uma foto. Nessa abadia é que se realizam as coroações dos reis e rainhas da Inglaterra. Ali estão sepultados Isaac Newton e Charles Darwin. Partimos depois para o Palácio de Buckingham, a fim de ver a cerimônia da troca da guarda da rainha. Ao sair com dificuldade dali, dado o número de turistas presentes,  caminhamos pela avenida (The Mall) ao lado de St James’s Park que leva à Trafalgar Square, no coração de Londres. O nome da praça é uma referência à batalha em que morreu o almirante Nelson, em combate contra os franceses de Napoleão, em 1805. No centro dela há uma longa coluna em cujo topo ergue-se a estátua de Nelson. Ali se situa a National Gallery, que visitamos, detendo-nos principalmente em frente a “Os Embaixadores” de Holbein, “O Casamento dos Arnolfini” de Van Eyck e “A “Vênus no Espelho” de Velázquez. Aliás, a ala dos pintores espanhóis era das que continha mais gente. Além de Velázquez, havia ali telas de Murillo, Zurbarán e outros. Nos museus de Londres não se paga para entrar, ao contrário dos de Paris e Amsterdam (o ingresso aí custa de 12 a 14 euros). Mas jovens com menos de 18 anos são dispensados de pagar. Andamos por Piccadily Circus com seus cinemas e teatros (uma peça de Agatha Christie, “A Ratoeira”, está em cartaz ali há 60 anos!) e vimos as lojas de Regent Street. Nosso hotel, bem localizado, ficava em Bloomsbury, próximo à Russel Square. Junto a essa praça estabeleceram-se os editores Faber & Faber, para quem T.S.Eliot trabalhou durante muitos anos. Esse bairro é aquele de Virgina Woof e outros escritores, o chamado "grupo de Bloomsbury". Infelizmente, dado o contratempo que tive em Londres -- o furto de meu passaporte quando observava a troca da guarda em frente ao palácio de Buckingham -- não pude visitar o Soho, bairro em que morava Marx, nem o British Museum, onde ele trabalhava, próximo ao nosso hotel.  

Quanto ao furto do passaporte, cabe aqui uma crítica à tão decantada Polícia de Londres, que não protege adequadamente o enorme número de turistas que se aglomeram para ver a troca da guarda, realizada pontual e britanicamente às 11:30.  Os furtos ali são tão comuns que a nossa guia já havia cantado a bola, afirmando que metade das pessoas presentes no local era formada por turistas e a outra metade, por punguistas. Se até a guia já sabia disso, com muito mais razão devia saber a Polícia londrina... Os policiais só se ocupam em conter o povo e reservar espaço para o desfile daqueles soldadinhos de brinquedo... Mais me aborreceria depois, ao procurar fazer o “boletim de ocorrência”, uma das exigências do Consulado Geral do Brasil para eu obter um novo passaporte (as outras foram pagar no ato 136 libras, fazer requerimento pela internet e tirar foto). A coisa já começou errada quando o Consulado não me deu a informação correta sobre o local onde fazer o “b.o.”. Ali, me mandaram para o centro, numa rua próxima à Trafalgar Square. Pegamos um táxi e tivemos que enfrentar um tráfego congestionado, além de pagar uma tarifa mais cara (porque os carros em Londres, quando entram na área central, pagam 10 libras). Todo esse trabalho não deu em nada, pois lá chegando a policial me descartou, mandando-me para um terceiro local, mais próximo do primeiro...  Quando por fim consegui fazer o “b.o.”, o policial registrou que eu extraviei o passaporte (e não que fui furtado), desconsiderando assim a explicação detalhada que lhe havia dado. Queria certamente melhorar a imagem da policia local, que não ficara bem na foto. Além disso, o policial ainda se referiu à criminalidade do... Rio de Janeiro! Mas felizmente obtive novo passaporte no mesmo dia, e prossegui viagem.  

Um aspecto positivo da cidade, assim como de Paris, é o seu sistema de metrô, que em Londres se chama "Underground" (os portugueses porém, como o nosso motorista, o chamam de metro, com o acento na primeira sílaba). Qualquer sujeito, com um mapinha do sistema nas mãos, fartamente distribuído pela entidade que o administra, rapidamente entende a sua lógica e se vira bem em Londres. Apesar dos contratempos, ainda conseguimos visitar dois cartões postais da cidade, junto ao rio Tâmisa, a Tower Bridge e a Torre de Londres (esta, um local sinistro antigamente, de prisões, torturas e execuções, onde foram mortos Thomas Morus e Ana Bolena, por exemplo). Utilizamos o metrô para ir até lá. Em vez de comprar o ticket toda vez que o turista quiser se deslocar, é mais econômico comprar um “travelcard”, que custa 7 libras por pessoa e vale para todo o dia, não importando o número de deslocamentos que fizer (também é aceito no ônibus de dois andares, que tomamos uma vez). Para estar de acordo com o lugar, num pub próximo ao nosso hotel, tomamos um pint de cerveja e comemos peixe com batatas fritas (fish and chips)... Um exemplo de civilização: andando por uma das ruas da cidade, em frente a uma loja, havia uma caixa com livros em que um aviso dizia que o interessado podia servir-se deles. Depois de ler o livro, deveria retorná-lo para a caixa ou substituí-lo por outro. Naturalmente, servi-me de um (“The Heritage of Symbolism” por C.M.Bowra) e juro que o substituiria por outro, se morasse em Londres. Achei a ideia excelente e pretendo imitá-la aqui! Também fiquei muito bem impressionado com a gente do povo, e sua boa vontade em prestar informações aos estrangeiros (aliás, como em Paris por toda parte se via gente de fora, com mapas e guias nas mãos...)  

Na sequência, retornamos para o continente, sempre dentro do ônibus, que seguiu de Calais para Bruxelas com uma parada em Bruges, já na Bélgica. Para atravessar a fronteira com a França não foi preciso nem mostrar o passaporte, graças à União Europeia: isso também aconteceu quando, mais tarde, cruzamos a fronteira com a Holanda e depois a Alemanha. Mas para entrar na Inglaterra foi necessário cumprir formalidades na fronteira, certamente porque ela ainda é saudosa da sua predominância e importância de outrora... (deve ser esse sentimento que a fez manter a libra e não adotar o euro, manter um sistema métrico próprio, a mão esquerda no trânsito etc).  

Bruges é uma cidadezinha encantadora, que parou no tempo, guardando ainda muito de suas características medievais. Percorremos suas ruas e entramos em algumas casas comerciais. Rosi se admirou dos trabalhos de renda que viu expostos nas lojas, dos tecidos, tapeçaria etc Isso está de acordo com a tradição da cidade, que no passado foi importante centro exportador de tecidos. Visitamos a sua bela praça central, do mercado, palácio provincial, correios e do campanário, com sua elevada torre. Avançando por uma rua lateral, demos com uma outra praça muito bonita, que antigamente era o centro da cidade, onde se localizam belos prédios como os do Burg (fortim), a Basílica do Santo Sangue e a Prefeitura, esta em estilo gótico.  

Pernoitamos em Bruxelas, a capital da União Europeia, após visitar o Atomium, monumento que representa um átomo aumentado bilhões de vezes, construído para a Exposição Mundial de 1958. Demos uma volta pela praça central (Grand Place), rodeado de belos prédios antigos, um deles a prefeitura da cidade, também em estilo gótico, e outros, com estátuas de diversos artesãos, que sediaram suas corporações de ofícios. Vimos ainda o famoso Manneken Pis, uma pequena estátua do menino que faz xixi, símbolo da cidade (segundo o guia Fodor’s, a primeira menção a essa estátua consta em um documento de 1377). Ficamos surpreendidos em constatar pobreza em Bruxelas, fruto de uma política econômica insensível ao seu custo social: notamos uma família abrigada debaixo de uma marquise para passar a noite. Um membro do nosso grupo ficou observando a cena quando, de repente, surgiu um homem em pé (decerto pertencente a essa família) esbravejando contra ele, certamente irritado pelo simples fato de estar ali testemunhando a sua condição miserável. Outro homem, mais velho, de boa aparência, visivelmente embriagado, aproximou-se de nós para pedir dinheiro... À noite, com a consciência doendo, fomos jantar num dos inúmeros restaurantes próximos à praça central, orientados para servir a clientela de turistas de várias partes do mundo que visitam a cidade. Quem nos serviu foi um garçon marroquino que misturava palavras de italiano, francês e espanhol e esforçava-se para nos agradar...   

No dia seguinte, partimos para a Holanda, seguindo pela rodovia que liga Bruxelas a Haia, passando por Antuérpia e Rotterdam, o segundo maior porto do mundo, depois de Xangai. Nosso destino na realidade era Amsterdam, a capital do país, mas como no caso anterior, paramos em Haia, para passar meio-dia nessa outra capital da Holanda, residência da rainha Beatrix. No city-tour que fizemos observamos vários palácios, inclusive aquele em que funciona a Corte Internacional de Justiça, construído em 1900, no qual pode ter ocorrido a Conferência de 1907 em que Rui Barbosa se notabilizou, sendo  por isso chamado o “Águia de Haia”.  Em Haia também observamos o belo conjunto de prédios à beira de um canal, prédios esses ocupados pelo Parlamento e também pelo museu Mauritshuis (que foi casa de Maurício de Nassau quando ele voltou do Brasil). Infelizmente não pudemos ver aí o famoso quadro da “Moça com Brinco de Pérola” de Vermeer nem “A Lição de Anatomia” de Rembrandt, pois o Museu estava fechado para uma reforma (seu acervo tinha sido transferido para outro local, na cidade). Numa feira de livros usados que descobrimos por acaso, ao circular pelas imediações, comprei uma edição mais antiga das “Fleurs du Mal”, com muitas notas, que vai se juntar às outras que já possuo desse livro cativante. Depois de passar algumas horas em Haia, seguimos para Amsterdam, que literalmente significa dique (dam) do rio Amstel. Ali hospedamo-nos, ao anoitecer, num hotel próximo ao aeroporto de Schiphol. Mas antes disso, nosso ônibus circulou pelo centro da cidade, também pela área em que se situa o Rijkmuseum e o Museu Van Gogh, orientando-nos sobre sua localização (os holandeses pronunciam Van Gogh de um modo gutural, que para nós é incompreensível). Este seria visitado na tarde do dia seguinte, que tivemos livre na cidade. Pela manhã, ousamos fazer uma pequena aventura. Na Estação Central comprei tickets para uma ida até Utrecht, a cidade onde nasceu e viveu quando criança meu trisavô Jacobus Gijsbertus Paulus van Erven (ou, na versão francesa de seu nome, Jacques Guilbert Paul van Erven) que emigrou para o Rio de Janeiro em 1824 e originou nossa família nestas terras tropicais. Utrecht dista de trem aproximadamente 25 minutos de Amsterdam. É uma cidade mais tranquila que esta, de prédios antigos, de quatro ou cinco andares, com a coloração marrom escuro, e também com a presença de canais. No trem bati papo o tempo todo com um jovem simpático do Uzbequistão (!), que só conhecia do Brasil os nomes de Pelé e Ronaldo mas que se referiu também (como o policial londrino) à criminalidade no Rio (no futuro, espero não um marketing mais agressivo do Rio no exterior, mas que não haja mais motivo para que os estrangeiros o associem à criminalidade...). Saindo do trem, pegamos um táxi e fomos diretamente a Jeruzalemstraat (rua Jerusalém), onde se localizava a igreja em que Jacobus foi batizado, mas que não existe mais, e depois a Plompetorengracht 18, a casa em que ele viveu quando pequenino, conforme me informou o genealogista da família, John van Erve. Visitamos também naturalmente as ruas do centro da cidade, sob a Domtoren (que significa “torre da catedral”), originalmente o campanário de uma catedral também não mais existente. Essa torre é o cartão postal da cidade. Utrecht é a quarta cidade da Holanda, com uma população de aproximadamente 300 mil habitantes. 

Em Amsterdam, não tivemos tempo de visitar a casa de Anne Frank nem a casa onde morou Rembrandt, que só vimos de longe, no city-tour. Nessa ocasião, nosso ônibus entrou por uma rua do famoso Bairro da Luz Vermelha, onde havia prostitutas se expondo nas vitrines. Caminhamos depois pela região da Estação Central, muito movimentada, e por outra, mais tranquila, junto a um canal, em que atrapalhamos o tráfico de ... ciclistas, de todas idades. No dia em que estávamos na cidade, 4 de maio, realiza-se ali, costumeiramente, uma cerimônia, com a presença da rainha, para lembrar os mortos na II Guerra Mundial. Às 20 h, quando fazíamos lanche no restaurante do hotel (que transmitia pela TV a cerimônia oficial), observamos, como todos os holandeses, dois minutos de silêncio. Já havíamos sido alertados para isso por avisos fixados na parede. No hotel parou tudo nessa hora, inclusive não funcionaram escadas rolantes nem elevadores. 

Tivemos também ideia de como a guerra sacrificou os países europeus em Colônia, na Alemanha, a próxima parada de nosso ônibus. Conforme o nosso guia, 80% da cidade foi bombardeada na II Guerra. Mas foi poupada a sua magnífica catedral, um prédio imenso (para se ter uma referência local, várias vezes superior à Catedral de Curitiba). Numa loja de souvenirs próxima comprei dois cartões postais da Catedral, um mostrando como ela se apresenta hoje, e outra, como ela se apresentava em 1945, com todo o seu entorno em ruínas. A umas duas horas de Colônia, rumo a Frankfurt, paramos numa localidade à margem do rio Reno, Boppard, onde fizemos um passeio de barco por esse rio, até St. Goar, enquanto comíamos um prato com a típica salsicha alemã (wiener, donde deriva a “vina” do vocabulário curitibano) e bebemos cerveja, avistando os prédios em suas margens e também alguns castelos antigos, no alto dos morros.  

Frankfurt, um dos principais centros financeiros da Europa, também foi arrasada na II Guerra. Só vimos prédios novos nas imediações do nosso hotel. Os prédios do centro histórico foram reconstruídos após 1945, mantendo as características dos originais, como a igreja de S.Paulo, conforme consta em uma placa ali fixada. Seus táxis, de cor bege, são todos Mercedez-Benz. Tomamos nessa cidade o avião da Air France que nos levaria para o aeroporto Charles de Gaulle, em Paris, de onde partimos para o Rio de Janeiro. A travessia do Atlântico levou quase dez horas. Quanto ao fuso horário, Paris (e as outras cidades visitadas, exceto Londres) está cinco horas na nossa frente. Londres está quatro horas.