segunda-feira, 4 de julho de 2016



SOBRE A DIVINA COMÉDIA- PURGATÓRIO 
enredo, linguagem, sentido


Apresentação 

            Dou prosseguimento neste trabalho ao projeto que venho executando  há alguns anos, voltado para uma leitura atenta da “Divina Comédia”, de que já resultou um primeiro volume, dedicado ao seu primeiro cântico, o “Inferno”. Divulgo agora este outro, relativo ao “Purgatório”, ao qual se seguirá um terceiro, e último, reservado ao “Paraíso”, contemplando assim as três partes (ou cânticos) que compõem  o divino poema.  

            Esses livros despretensiosos – dirigido ao leitor comum mas apoiado em obras de scholars -- foram gerados pelo meu desejo de prolongar o prazer estético obtido com a primeira leitura do poema, procurando reter os seus aspectos mais notáveis, mediante a adoção de três enfoques, tal como  indicado em seu subtítulo. Com relação a cada cântico, após o esclarecimento de dúvidas quanto às passagens de compreensão mais difícil, me concentro em cada um de seus cantos, apresentando uma síntese do enredo.  Ao mesmo tempo que o repasso, procurando explicitar o fio principal da narrativa, observo a linguagem utilizada pelo poeta para expressá-la, e destaco suas principais alegorias, metáforas, comparações (ou símiles), aliterações e outras características formais presentes nos versos (como é o caso do v.3, no canto VIII:  lo dì c’han detto ai dolci amici addio  (“no dia em que deram adeus aos amigos queridos”),  cuja bela sonoridade se apoia na  alternância de sons abertos e fechados e na incidência das consoantes  d e t ).  A dupla abordagem empreendida ao longo do trabalho -- conteudística e formal – possibilita que eu obtenha subsídios para a apreensão do sentido que os versos adquirem no canto, e este no cântico ou no poema como um todo.   

            Quanto ao sentido geral do poema, acredito que Mark Musa o expressou bem quando afirmou que Dante, em sua jornada, busca libertar-se do pecado, tanto o original quanto o atual. Busca alcançar o estado de inocência, como o de Adão antes da Queda. O peregrino  na “Comédia” persegue dois objetivos: a “felicidade nesta vida”, que alcança entrando no Paraíso terrestre, o que ocorre no final do “Purgatório”, e a “felicidade na vida eterna”, cuja busca é a matéria do terceiro cântico. O objetivo final de sua jornada é a visão de Deus (1).  

Tudo é alegórico nessa obra-prima, a partir de sua concepção inicial, relativa à viagem de um ser ainda vivo pelos três reinos do Além. Dante encontrava-se extraviado do bom caminho, após a morte de Beatriz, e por uma graça dos céus lhe foi concedido empreender essa jornada espiritual. Mas seu percurso pelo Purgatório terá também uma outra conotação, a de que ele ali é, além de visitante, um penitente semelhante àqueles dos terraços do orgulho, da ira e da luxúria, os pecados capitais de que se sente mais culpado...  

As alegorias ocorrem a todo momento no poema. Assim, por exemplo, no canto IX, o anjo guardião da entrada do Purgatório que detém as chaves de S.Pedro representa, devido a essa menção, a Igreja, mostrando que para Dante a salvação passa necessariamente por esta. E os três degraus dessa entrada são as três etapas do sacramento da penitência, a saber, a confissão, o arrependimento e a satisfação em obras, ou a penitência em si. No canto XXXI as virtudes cardeais (as virtudes clássicas pagãs) são servas de Beatriz (que representa a Fé, ou a Revelação, esta indicada pela retirada do véu nesse mesmo canto). Para o poeta a sabedoria clássica, ou a Filosofia,  se subordina à Fé na verdade revelada. E por aí vai... Mas a mais notável alegoria do cântico, e a de maior vulto, é aquela procissão, ou cortejo final, do canto XXIX, base para os cantos subsequentes, de que se tratará adiante.  

            A tradução dos versos não tem a pretensão de recriá-los poeticamente, mas tão somente tentar transmitir, de modo fiel, o que Dante quis dizer. Para tanto me apoiei não só nas paráfrases do original, em italiano moderno, mas também nas diversas traduções existentes para outras línguas (inglês , francês e espanhol), além  naturalmente do português. Todas as obras consultadas constam na Bibliografia, e as mais relevantes para cada canto, nas suas Notas. 

Comparado ao “Inferno”, o cântico do “Purgatório” tem menor apelo, é menos dramático. Também suas imagens são menos impressivas. Para T.S.Eliot, é a mais difícil das três partes da “Comédia” (2). 

            O “Purgatório” é composto por 33 cantos, contendo cada um,  aproximadamente, uma centena e meia de versos. Egressos do Inferno subterrâneo, Dante e seu guia retornam à superfície e reaparecem em uma montanha, formada pelo deslocamento de terra ocorrido quando Satanás, expulso do Paraíso, foi lançado às profundezas do globo. Foi desse modo que surgiu tal montanha-ilha no despovoado hemisfério Sul, antes só formado pela água. Toda a população terrena vive no hemisfério Norte. Nosso planeta tem, como pontos extremos opostos, Jerusalém, no hemisfério Norte, e o monte do Purgatório no hemisfério Sul. Do ponto de vista do primeiro, o ponto extremo a Leste é o rio Ganges, e a Oeste, o Estreito de Gibraltar, limite do mundo medieval. Acima da Terra estão as nove esferas celestes e o Empíreo, morada de Deus e dos bem-aventurados (3). 

Essa montanha onde se situa o Purgatório será escalada por Dante e seu guia, Virgílio. A descrição/narração da jornada em questão consiste no cântico do “Purgatório”. Dante é o autor e personagem principal de seu poema, que é narrado em primeira pessoa. A jornada tem também o sentido da ascensão espiritual do protagonista.  

À medida que avançam para o alto os peregrinos passam pelas diversas cornijas, ou terraços, da montanha, correspondentes a cada um dos sete pecados capitais, local de expiação daqueles que incorreram nesses pecados (cantos IX a XXVII). No topo localiza-se o Paraíso terrestre, de onde Adão e Eva foram expulsos (cantos XXVIII a XXXIII). Antes, porém, de ingressarem no Purgatório propriamente dito, os peregrinos têm que transpor o Antepurgatório (cantos II a IX), onde estão aqueles que se arrependeram tardiamente de seus pecados. Um canto de caráter introdutório (canto I) dá início à abordagem da jornada, que começa na manhã de um domingo de Páscoa, 10 de abril de 1300, e se estenderá até o meio-dia da quarta-feira, 13 de abril. A visita ao Inferno ocorreu nos dias anteriores a estes, da paixão e morte de Cristo. Na Páscoa os cristãos comemoram a ressurreição de Cristo. Como no Purgatório há esperança de salvação, aqueles que morreram após arrependerem-se de seus pecados e foram parar aí para expiar sua culpa, também um dia nascerão de novo, no Paraíso celeste... 

            O Purgatório abrange um ambiente surreal, onde as almas têm um corpo fictício, ou “corpo aéreo”, conforme o canto XXV, em que se diz que os penitentes ali conservam todas suas faculdades, inclusive as dos órgãos dos sentidos, têm fome e sede, dor e alegria, apresentando a inteligência, memória e vontade mais aguçadas do que em nosso mundo... Os fenômenos da natureza nesse reino têm outra explicação, como o terremoto (canto XX) que ocorre quando uma alma conclui seu período de expiação e está pronta para subir ao Paraíso -- caso do poeta latino Estácio -- ou o vento que ali sopra, causado pelo ar movido pelas esferas celestes. Estácio, um convertido ao  Cristianismo que representa no poema a Razão acrescida da Fé, substituirá  Virgílio (símbolo da Razão) mais adiante, após o 7º terraço, o qual não entrará no Paraíso terrestre com Dante.   

Logo depois de surgirem na montanha, Dante e Virgílio são orientados por Catão de Útica, guardião do Purgatório, a iniciar a jornada pela base da montanha, ou seja, pelo Antepurgatório, onde estão os que se arrependeram tardiamente (aí, junto à praia, Virgílio deverá limpar o rosto de Dante das manchas do Inferno com o orvalho, e cingi-lo com junco, que é símbolo da humildade (canto I). Na ótica de Dante, como esses espíritos fizeram Deus esperar (demoraram para se arrepender), agora eles também devem esperar para entrar no Purgatório propriamente dito, e iniciar a sua penitência.  De repente, ainda na praia, Dante vê aproximar-se um anjo resplandecente, trazendo num barco mais de cem almas para o Purgatório. Eles procedem da foz do rio Tibre, que banha Roma, o local para onde vão inicialmente as almas dos  mortos que se arrependeram em tempo. Esses espíritos cantam o salmo 133, sobre a saída dos judeus do Egito, rumo à Terra Prometida. O anjo deposita-os na praia e retorna, veloz.  Alguns deles procuram informar-se com Dante sobre o caminho para subir o monte. Percebem que Dante ainda é vivo, e se espantam com isso, provocando aglomeração. Um membro desse grupo é o músico Casella, amigo de Dante, que atende ao pedido deste e começa a cantar, o que atrai a atenção de todos que ali estão, esquecidos do propósito de sua jornada. O severo Catão os repreende, e eles rapidamente se dispersam, buscando a encosta da montanha  (canto II).    

O Antepurgatório comporta diversos estratos. De baixo para cima, ele inicia com o dos excomungados (canto III), onde está Manfredo, rei da Sicília e da Apúlia, que morreu em guerra contra um aliado do papa, e fora excomungado (mas para Dante a vontade de Deus está acima da condenação da Igreja...). Os excomungados devem permanecer ali trinta vezes o tempo que permaneceram fora da Igreja, antes de iniciar a sua purgação no Purgatório propriamente dito. Mais acima, está o estrato dos negligentes (canto IV).  Dante encontra aí seu amigo Belacqua, artesão florentino. Depois vem o dos que morreram sem os últimos sacramentos, vítimas de morte violenta, que só se arrependeram na hora final (cantos V e VI). Um deles é Sordello, trovador provençal do século XIII, que se rejubila ao encontrar aí Virgílio, também nascido em Mantua, poeta a quem muito admira. Sordello será o guia deles até a entrada no Purgatório propriamente dito. Uma dessas vítimas de morte violenta é Pia de Siena, jogada pelo marido do balcão de um castelo em Maremma. Em apenas sete versos, prodígio de concisão poética, Dante consegue contar a história dela e nos emocionar (canto V).  Ao contrário de outros penitentes, ela pensa primeiro no bem-estar de Dante, em seu repouso, e depois faz o pedido por preces, que é dirigido a ele próprio, e não a terceiros, o que indica indiretamente a sua solidão: 

“Deh, quando tu sarai tornato ao mondo
e riposato de la lunga via,”
seguitò ‘l terzo spirito al secondo, 

“ricorditi di me, che son la Pia;
Siena me fé, disfecemi Maremma:
salsi colui che ‘nnanellata pria 

disposando m’avea con la sua gemma.” (Purg. V, 130-136) 

 “Ah, quando retornares ao mundo/ e repousares desta longa jornada”, / o terceiro espírito, seguindo o segundo, disse,/ “recorda-te de mim que sou a Pia./ Siena me fez, e Maremma me desfez:/ bem o sabe aquele que me deu um dia/ o anel de esposa, com a sua gema”. 

Os versos 133 e 134 incluem-se entre as citações explícitas que T.S.Eliot introduz no seu famoso poema “The Waste Land”. 

No estrato superior seguinte estão os monarcas e príncipes, que se ocuparam com os negócios públicos ou outros assuntos, e retardaram a hora de se voltar para Deus (canto VII e VIII).   

Transposta a entrada do Purgatório propriamente dito, guardada por um anjo, os peregrinos conhecerão, passo a passo, os terraços relativos a cada um dos sete pecados capitais. A ordem dos terraços é importante pois ela mantém correspondência com a gravidade dos pecados, evoluindo (de baixo para cima) dos mais graves para os menos graves (ao contrário do que ocorre no Inferno). Assim, à medida que a montanha é escalada os peregrinos vão encontrando, sucessivamente, os orgulhosos, invejosos, coléricos, preguiçosos, avarentos/ pródigos, gulosos e luxuriosos.  

Os cantos do “Purgatório propriamente dito” (19 dos 33 cantos de todo o cântico) seguem um determinado padrão.  Este envolve a presença de anjos do Senhor, que cumprem diversas funções e tarefas. Já na entrada do Purgatório, há um anjo-guardião que inscreve com a ponta de sua espada sete P’s na testa de Dante (correspondentes aos sete pecados capitais) (canto IX). Eles vão sendo removidos um a um, à medida que Dante deixa para trás cada um dos terraços e continua a subir a montanha. Os anjos orientam os peregrinos quanto ao prosseguimento da jornada, indicando o caminho para o próximo terraço. Ao chegar nele, Dante estabelece diálogo com um dos penitentes que aí expia sua culpa, o qual fornece informações sobre si mesmo ou outros que ali estão. Os penitentes admiram-se com o fato de seu corpo fazer sombra ao Sol (a montanha só é escalada durante o dia, vale dizer, a escalada da montanha, ou a ascensão espiritual do poeta, está associada à luz do dia, ou ao Sol, i.e. a Deus).  Virgílio então é obrigado a explicar que foi concedida a Dante, pela vontade celeste, a graça de fazer essa jornada ainda vivo. O fato de que este voltará ao nosso mundo é muito importante para os penitentes. Ao saber disso, eles pedem sua ajuda no sentido de informar, aos parentes e amigos, onde estão agora e solicitar deles as preces que abreviarão o seu período de expiação. Com referência a cada terraço, os cantos citam salmos e hinos relativos ao pecado ali expiado, assim como bem-aventuranças extraídas dos Evangelhos (Sermão da Montanha). Incluem também exemplos da virtude oposta ao pecado daquele terraço (dos quais o primeiro provém da vida de Maria) ou de casos/pessoas mal sucedidos por causa dele, sempre extraídos da Bíblia, mitologia, literatura clássica ou da História antiga. Tais exemplos representam assim estímulos à virtude oposta aos pecados capitais, ou freios a estes.   

De forma semelhante ao Inferno, em cada terraço há uma pena que está sendo cumprida pelo seu habitante, e que guarda relação com o pecado cometido (lei do contrapasso). Mas a  diferença crucial é que os penitentes no Purgatório desejam cumprir a pena, expiar a sua culpa, para um dia alcançar a salvação aguardada, ao contrário dos que habitam o Inferno, desprovidos dessa esperança.  

            Apropriadamente, no canto XVII, Dante, pela boca de Virgílio, faz uma explanação sobre o amor. Está situada no meio do cântico do “Purgatório”, e também de toda a “Divina Comédia” (que conta com cem cantos), pois este é o 51º canto, se computarmos os 34 do “Inferno” (ou o 50º, se excluirmos o canto I, introdutório deste). Os seres humanos são dotados de dois tipos de amor, o “amor natural” -- da criatura pelo Criador, que é o bem primeiro -- e o “amor de ânimo”, ou de vontade, voltado para os bens secundários, que depende do livre-arbítrio e pode originar os pecados capitais. Os pecados decorrem de distorções relacionados a esse segundo tipo de amor, que 1) pode se perverter, implicando em prejuízo ao próximo, em vez de amor a ele  (caso do orgulho, inveja e ira); 2) pode ser insuficiente (caso da preguiça) ou 3) pode ser excessivo  (caso da avareza/prodigalidade, gula e luxúria). Neste último caso, não existe pecado se o amor ocorrer na justa medida. 

Para Dante, o pior de todos os pecados é o orgulho, aquele que impede o ser humano de submeter-se à vontade de Deus. Os que incorreram nele expiam sua culpa no 1º terraço da montanha (abordado nos cantos X a XII), terraço esse, como os outros, de pequena largura, uniforme, entre o precipício e a encosta de pedra. Esse terraço tem uma peculiaridade: em sua encosta alta e de mármore branco três cenas haviam sido esculpidas, com altíssima perfeição, pois o artista é o próprio Deus (presença da Arte dentro da Arte...). São três exemplos de humildade, a virtude oposta ao orgulho. O primeiro deles refere-se à Anunciação -- i.e.,  à visita do anjo a Maria para lhe dizer que seria a mãe de Cristo -- e mostra sua submissão à vontade divina. 

Os orgulhosos carregam pesadas pedras, que os obrigam a curvar-se e olhar permanentemente para o chão, em cujo pavimento estão também gravadas as imagens de treze casos de orgulho castigado, um deles o de Troia. Outros se referem a personagens bíblicos, históricos ou mitológicos (canto XII). Dante mostra sua maestria formal nos versos 25-63 do canto XII, ao apresentar esses treze casos, divididos em três grupos de quatro tercetos -- começando os do primeiro grupo por V, os do segundo por O e os do terceiro por M -- aos quais agregou mais um terceto, em que cada verso inicia, respectivamente, por V, O, M, formando a palavra UOM (uomo), “homem”, no acróstico deste terceto-síntese, que se refere justamente à orgulhosa Troia.  

No canto XI são citados três tipos de orgulho: o da linhagem ou de família, o do talento artístico e o do poder temporal (canto XI). Oderisi de Agobbio, mestre da iluminura, representa o segundo caso. O fato de Dante acompanhar por um tempo esse seu amigo, andando curvado como ele (canto XII), sugere que se considerava também pertencente a esse grupo... Ao sair desse terraço um anjo (o da humildade) apaga um dos P’s da testa de Dante. A primeira bem-aventurança (a que começa com “Bem aventurados os pobres em espírito”) é ouvida, num canto inefável, quando os peregrinos saem do terraço.  

Os invejosos estão no 2º terraço (cantos XIII e XIV). Como eles incorreram em seu pecado por ver o sucesso alheio, ou o seu infortúnio (entristecendo-se, ou rejubilando-se por isso, respectivamente) têm as pálpebras dos  olhos costuradas (inveja ou invidia deriva de vedere, ver, conforme o canto XIII). Dante se emociona ao observar um grupo deles, apoiados uns nos outros, sentados junto à encosta da montanha. No canto XIII são citados três exemplos de amor ao próximo (virtude oposta ao desamor da inveja). No XIV dois penitentes sentem a presença de Dante e este, ao ser indagado, responde que é de Florença. Seu interlocutor então (Guido del Duca, dirigente público) faz uma crítica à população desta e de outras cidades da Toscana. Também critica a Romagna, outra região italiana. No final desse canto, são lembrados dois casos de invejosos castigados (um deles o de Caim), que deviam servir de freio para a conduta dos homens.  Outro anjo (o da generosidade, ou da misericórdia), no começo do canto XV, indicará a Dante e seu guia o caminho a seguir.  Ouvem mais uma bem-aventurança do Sermão da Montanha (“Bem-aventurados os misericordiosos...) (Mateus 5:7).  

Os coléricos ocupam o 3º terraço (cantos XV a XVII), envolvidos em nuvens de fumaça negra e densa que magoam os olhos, como se fosse formada por pelos eriçados. Por isso Dante não pode abri- los (ele, por ter incorrido no pecado da ira, compartilha dessa penitência) e se apoia em Virgílio, símbolo da Razão, para avançar. Os iracundos são assim associados aos cegos, movidos pela paixão e não pela razão. Eles entoam o “Agnus Dei” da liturgia da missa, em que se pede paz e misericórdia ao Cordeiro de Deus, símbolo da mansidão. Antes de se envolver nessa fumaça negra, Dante foi arrebatado por três visões que salientam a mansidão do espírito, virtude oposta ao pecado dos coléricos deste terraço (canto XV). Marco Lombardo, com quem Dante mantém conversação, critica a decadência moral de mais uma região italiana, a Lombardia, atribuindo-a ao fato de que o papa acumula tanto o poder espiritual como o temporal. Aproxima-se depois outro anjo (o anjo da mansidão), cujo resplendor branqueia a fumaça (canto XVI). Ele lhes indica o  caminho para o 4º terraço. Dante sente que mais um P é apagado de sua testa. Virgílio faz então a exposição sobre o amor, antes referida, explicando que ele pode originar os sete pecados capitais. O canto XVII cita, apropriadamente, a bem-aventurança relativa aos pacíficos, os quais serão chamados filhos de Deus, segundo o Evangelho de Mateus (5:9).    

Os preguiçosos habitam o 4º terraço (canto XVIII). Sua penitência consiste em correr o tempo todo. Após ouvir a exposição de Virgílio sobre o amor, Dante pensa assim: se o amor é inato em nós, e nos faz buscar aquilo que nos gratifica, como diz Virgílio, podendo isso levar ao bem ou o mal, então tudo está predeterminado, e não há como se falar em mérito de conduta. Mas Virgílio lhe explica essa questão referindo-se à peculiaridade do ser humano, dentro da hierarquia tomista dos seres, que é a de possuir razão ou livre-arbítrio, o que o faz distinguir o bem do mal. Dois dos penitentes desse terraço proclamam exemplos de zelo ou diligência, a virtude oposta à preguiça. Depois, Virgílio solicita informações a um desses espíritos sobre o caminho a seguir, e ele lhe pede para acompanhá-lo, desculpando-se por não poder parar. Trata-se do abade do mosteiro de San Zeno, em Verona, que critica uma autoridade desta cidade, por colocar naquela abadia o filho dele, sem condições morais de ocupar tal cargo. Na sequência, outros penitentes citam dois exemplos de acídia punida. Um anjo (o do zelo ou da diligência) indicará posteriormente (no canto XIX) o caminho que dá acesso ao próximo terraço, apagará mais um P da testa de Dante e afirmará mais uma bem-aventurança (a dos que choram, pois serão consolados- Mat. 5:4).    

Os últimos três tipos de pecadores referem-se ao amor sem moderação por certos bens secundários, como o dinheiro, a comida/bebida e o sexo. O amor na justa medida por tais bens é aceitável.   

Os avarentos estão no 5º terraço (cantos XIX a XXI). Como são dados, excessivamente, aos bens terrenos, os avarentos jazem no chão, com mãos e pés atados, e o rosto voltado para o solo, obrigados assim a sempre olhar para este. Após um deles se manifestar, Dante lhe pergunta quem foi. O espírito revela ter sido antes um papa (identificado pelos comentadores como Adriano V) e um homem avarento, descobrindo tardiamente que a vida terrena é ilusória. Só conta com sua sobrinha Alagia para rogar por ele em nosso mundo e abreviar sua estada no Purgatório (canto XIX). Mais adiante, um outro penitente proclama três exemplos (extraídos da Bíblia, da história romana e da vida de um santo) de pessoas que demonstraram desprendimento pelos bens materiais, virtude oposta à avareza ou cobiça. Trata-se de Hugo Capeto, origem da dinastia dos reis franceses de então. Hugo critica essa sua descendência, pois a avareza/cobiça exerce atração sobre o seu sangue. Critica  especialmente os malfeitos de Charles d’Anjou que se tornou rei da Sicília e da Apúlia. E se refere às ações “futuras” (cf. artifício do poema, situado em 1300, que “prediz” fatos que na realidade já ocorreram) de um outro Charles -- Charles de Valois -- que sairá da França para interferir na política de Florença, a pedido do papa Bonifácio VIII, provocando a derrubada do partido de Dante do poder, e consequentemente o seu banimento da cidade natal. Também é criticado Felipe IV de França (Felipe o Belo), irmão de Charles de Valois, que chegou a aprisionar e maltratar o papa.   São ouvidos sete casos de avarentos malsucedidos, um deles o do rei Midas, extraído da mitologia clássica. Posteriormente, os dois poetas sentem tremer a montanha do Purgatório e ouvem as almas exclamarem “Gloria in excelsis Deo” (canto XX).  Dante, curioso para saber o motivo daquilo, prossegue no caminho, com seu guia, cuidando para não pisar nos avarentos que jazem ali. Quando se encontram com o poeta latino Estácio, em pé, este lhes explica que no Purgatório propriamente dito não ocorrem os fenômenos da natureza com a mesma explicação terrena. Assim, não vale aí a teoria de Aristóteles para explicar o terremoto. Ele ocorre na montanha do Purgatório quando uma alma, ao completar o seu período de expiação, sente-se limpa do pecado e se permite subir ao Paraíso. E o fato é seguido por aquele “Glória” entoado pelas almas do Purgatório em uníssono. Isso é o que acaba de ocorrer com relação ao próprio Estácio, depois dele jazer ali por 500 anos. Ele fala um pouco sobre suas obras e depois elogia a “Eneida” sem saber que estava na presença de seu autor. Ao saber isso, inclina-se para abraçar os pés de Virgílio mas este o impede de fazer isso, dizendo que são apenas sombras agora:  Frate,/ non far, ché tu se’ ombra e ombra vedi.” (“Irmão,/ não o faças; porque tu és sombra, e sombra vês” (Purg. XXI, 131-132). No canto XXII, Dante vai admirar-se com a revelação de Estácio de que cumpriu sua penitência neste terraço, não por avareza mas pelo seu oposto, a prodigalidade. Assim, ele fica sabendo que os pródigos expiam sua culpa no mesmo terraço dos avarentos. Estácio está agora em condições de subir ao Paraíso celeste. Assim, sua condição é diferente da de outros poetas da Antiguidade, inclusive o próprio Virgílio, que por viverem no tempo do paganismo ficaram no Limbo, no primeiro círculo do Inferno.   

Os gulosos ocupam o 6º terraço (cantos XXII a XXIV). É um anjo (o da justiça) quem indica aos três poetas o caminho para esse terraço. Após apagar mais um P da testa de Dante, ele lembra que são bem-aventurados os que têm sede e fome de justiça, pois serão saciados, uma associação ao fato de que os penitentes aí passam fome e sede. Sua penitência é não poder comer os frutos apetitosos de uma árvore de conformação estranha (que dificultava a coleta de seus frutos) existente nesse terraço; e também de não poder beber a água límpida que vem do paredão da rocha e cai sobre essa árvore frutífera. Os poetas ouvem uma voz que expressa a proibição do consumo desses frutos como alimento. Após essa advertência, a voz cita cinco exemplos de temperança. Logo depois os poetas ouvem espíritos entoarem o salmo 51 que menciona lábios e boca louvando o Senhor, um uso mais nobre desta do que fizeram os gulosos, que ora expiam sua culpa neste terraço. Uma turba deles passa pelos poetas, e estes veem então como esses penitentes estão magros, mostrando só pele e osso.Dante encontra ali seu amigo Forese Donati, de aparência também muito alterada, que ele só reconhece pela voz. Na juventude, numa disputa poética, ambos trocaram sonetos vulgares e obscenos. Dante se admira de Forese já estar ali, e não na base da montanha (considerando o tempo que levou para se arrepender de sua vida pecaminosa), pois ele morreu há apenas cinco anos. Forese lhe responde que isso ocorreu graças às preces de sua viúva Nella,  cuja virtude elogia, enquanto critica as “descaradas florentinas” de seu tempo. Forese, respondendo a uma pergunta de Dante, diz que sua irmã Piccarda está no Paraíso. E identifica alguns daquele bando de sombras, magérrimos, que olham Dante com admiração. Segue-se uma crítica de Dante a sua cidade natal, Florença, “que dia a dia se despoja do bem”, enquanto Forese “prevê” (em relação ao ano em que se passa ação do poema, 1300) a morte daquele “que é mais culpado” disso, Corso Donati, seu irmão, líder dos Guelfos Negros que dominam politicamente Florença após Charles de Valois invadir Florença a pedido do papa Bonifácio VIII. Forese afirma que Corso irá para o Inferno.  Depois, Dante se depara com uma outra árvore, carregada de frutos. E vê sombras debaixo dela, tentando colhê-los. Não conseguindo, partem desapontadas. Os poetas ouvem uma voz que os manda passar ao largo dela e informa que ela deriva de uma árvore mais ao alto (i.e. do Paraíso terrestre) que foi mordida por Eva, ou seja, trata-se da “Arvore do Conhecimento do Bem e do Mal” referida na Bíblia. Os poetas obedecem à determinação dessa voz estranha, que ainda cita dois exemplos de gula punida. Depois, os três poetas ouvem outra voz e Dante estremece com o fulgor que vê. Trata-se de outro anjo (o anjo da temperança), que lhes indica o caminho para cima a seguir.   

Os luxuriosos habitam o 7º terraço (cantos XXV a XXVII). Eles, que antes ardiam de paixão, ardem agora num fogo que os purifica, mas um sacrifício que não é eterno como os do Inferno.  É andando pelo fogo, entoando um hino (em que se pede a ajuda de Deus para combater tal pecado) e lembrando exemplos de castidade que os luxuriosos se penitenciam. Antes de chegar ao 7º terraço, os poetas conversam entre si. Dante quer saber de Virgílio como é possível aqueles penitentes emagrecerem se eles não precisam alimentar-se. Virgílio repassa a palavra a Estácio para que este explique. Ele então apresenta uma explicação baseada na ciência de Aristóteles e na teologia de S.Tomás de Aquino. Refere-se ao processo de formação do ser humano, que começa adquirindo vida vegetativa (como a da planta), evoluindo depois para obter a sensitiva ou animal e, por fim, humana, quando o Motor Primeiro (Deus) “sopra novo espírito” no feto, tornando-o uma alma individual. Critica o filósofo Averroes, para quem não existia alma individual e sim somente uma alma universal compartilhada pelos seres humanos enquanto viviam. Estácio diz ainda que quando a pessoa morre a alma separa-se do corpo e leva consigo tanto as faculdades humanas (relativas à vida vegetativa e animal), que ficam “mudas”, quanto divinas (inteligência, memória e vontade) que ficam mais aguçadas do que antes. E a alma já sabe qual é o seu destino, caindo  em uma de duas margens, ou a do rio Aqueronte, que leva ao Inferno, ou a do rio Tibre (em Roma), que leva ao Purgatório. A alma toma nesse lugar a forma de um corpo aéreo, que conta com todas faculdades, inclusive a dos órgãos dos sentidos (canto XXV). Os três poetas continuam a jornada, andando um atrás do outro por uma estreita faixa na cornija da montanha, entre o fogo, que purifica os luxuriosos, e o precipício.  Na área do fogo, dois grupos de penitentes, que se movem em sentido contrário, se encontram, cumprimentam-se e seguem adiante. Os membros de um grupo gritam “Sodoma e Gomorra” -- cidades bíblicas de costumes sexuais pervertidos -- e os do outro, em alta voz, lembram Pasífae, esposa do rei de Creta, que se relacionou com um touro, daí gerando o Minotauro. O primeiro grupo é de sodomitas, gente que incorreu no pecado de Júlio César, e o outro, de heterossexuais, mas que adotaram práticas sexuais condenáveis, bestiais. Dante encontra nesse terraço dois poetas que admira, Guido Guinizzelli, criador do dolce stil nuovo (que pertence ao segundo grupo), e o trovador provençal  Arnaut Daniel, il miglior fabbro (“o melhor artífice”). T.S.Eliot usa essa expressão, referindo-se a Ezra Pound, na dedicatória de “The Waste Land”. E no corpo do poema  faz outra citação do “Purgatório”: transcreve parte da fala de Arnaut Daniel em sua própria língua, tal como ocorre no final do canto XXVI. Dante fecha esse canto referindo-se à saída de cena dele: Poi s’ascose nel foco che gli affina (Depois, escondeu-se no fogo que os purifica”) (Purg. XXVI, 148).  Posteriormente, surge ali um anjo (o anjo da castidade) que entoa mais uma das bem-aventuranças, aquela que bendiz os “puros de coração”. Esse anjo manda os três poetas passarem pela barreira de fogo, para prosseguir a viagem, o que faz Dante ficar aterrorizado. Virgílio o encoraja a fazer isso, afirmando que entre Beatriz e ele agora só há este muro. Dante sente a intensidade do calor ao atravessá-lo. Ele serve não só para a purificação dos luxuriosos mas também para barrar o acesso ao Purgatório terrestre, localizado, como se disse, no topo da montanha do Purgatório. Para Dante a travessia representava também expiação de um dos três pecados capitais (juntamente com o orgulho e a ira) de que ele se sentia culpado.  Os três transpõem o fogo e se veem ao pé de uma escada. Ouvem então um outro anjo, o anjo-guardião do Paraíso terrestre, que pronuncia as palavras de boas-vindas que Cristo proferirá aos justos no Dia do Juízo Final segundo o Evangelho de S. Mateus (canto XXVII). 

Nos cantos finais do Purgatório (cantos XXVIII ao XXXIII) Dante e seus acompanhantes estão no Paraíso terrestre. Tem-se aqui um outro padrão de abordagem, diferente do adotado antes, relativamente aos sete terraços.  Aliás, para o citado T. S. Eliot, nesses últimos cantos do “Purgatório”  já estamos no mundo da terceira parte da “Divina Comédia”, do cântico do “Paraíso”. Para o poeta anglo-americano, esses últimos cantos têm a qualidade do “Paraíso” e nos preparam para ele (4). Está presente aí uma grande alegoria (dentro de um poema essencialmente alegórico, em que elas são muito frequentes) apresentada a seguir. É formada pelos elementos integrantes de uma procissão extraordinária apresentada do canto XXIX, na qual vai se apoiar o desenvolvimento dos cantos subsequentes, até o final do cântico.    

Vencidos todos os sete terraços dos penitentes, Dante aproxima-se de um rio, que saberemos depois tratar-se do Letes, o rio do esquecimento (no caso, da memória do pecado).  E observa essa estranha procissão na outra margem dele.   

Na frente, vêm sete candelabros (interpretados como os sete dons do Espírito Santo: sabedoria, discernimento, prudência, força, conhecimento, piedade e temor de Deus), cujas chamas das velas deixam atrás de si um  rastro no ar, sete listras nas cores do arco-íris e do halo da Lua. Atrás dos candelabros vêm vinte e quatro anciãos, vestidos de branco, que representam os vinte e quatro livros do Velho Testamento. Eles são seguidos por quatro animais, coroados por verdes folhas (o verde da esperança) e providos de seis asas, cujas plumas continham olhos, “como os de Argus” (personagem mitológico com cem olhos). Eles simbolizam os quatro Evangelhos, conforme uma representação tradicional. O espaço entre os quatro animais contém um carro, puxado pelo colo de um grifo, a figura mitológica com cabeça e asas de águia e corpo de leão. A parte de ave era de ouro, enquanto o restante do corpo do grifo era branco e vermelho. As asas do grifo se erguiam a perder de vista e se encaixavam entre as sete listras coloridas de luz mencionadas antes. O carro situado entre os quatro Evangelhos representa a Igreja, e o grifo, Cristo, com sua dupla natureza, divina e humana. Junto à roda direita do carro, três damas avançavam dançando. São interpretadas como as virtudes teologais -- Fé, Esperança e Caridade – associadas respectivamente ao branco, à esmeralda e ao vermelho. Esta última impunha o ritmo da dança às outras damas, demonstrando a primazia do amor frente às outras virtudes.  Ao lado da roda esquerda do carro quatro outras damas dançavam. São as virtudes cardeais -- Prudência, Justiça, Temperança e Fortaleza -- e vestem a púrpura imperial, pois representam as virtudes clássicas, pagãs. Seguem a cadência da Prudência. Na sequência vêm sete velhos, que representam os livros restantes do Novo Testamento. Inicialmente, Dante vê dois deles (“Atos”, cujo autor é S.Lucas, e  “Epístolas” de S.Paulo), em seguida quatro outros velhos (Epístolas menores de Tiago, Pedro, João e Judas) e por fim um velho sozinho, como que adormecido, de expressão arguta (o “Apocalipse” de S.João). Esses sete anciãos também se vestiam de branco (associado à Fé), como os primeiros vinte e quatro antes referidos. Diferentemente destes, porém, não estavam coroados de lírios mas de flores vermelhas, cor associada à Caridade. Ainda conforme a interpretação dos comentadores, o Novo Testamento, embora conserve o branco da Fé, difere do Velho Testamento por dar maior ênfase à Caridade.   

            Pelo parágrafo anterior pode-se bem avaliar a importância que assume o simbolismo das cores no poema. Não só a cor está presente mas também o som, melodioso, dada a frequência das menções a salmos e hinos cantados,  referências a Te Deum, Hosana etc   

Nos cantos XXX e XXXI  dá-se o encontro tão aguardado de Dante com Beatriz. No canto XXX, Dante, antes de atravessar o rio Letes, observa na outra margem o cortejo parar. Os 24 anciãos se voltam para o carro (a Igreja) e um deles convoca, por três vezes, a vinda da “esposa do Líbano”, uma citação bíblica, que no caso significa convocar a vinda de Beatriz (que encarna, como se disse, a Fé na Verdade revelada). Na sequência, cem anjos alçam voo sobre o carro e, bendizendo a vinda dela, jogam flores para cima e em torno do carro. Dante então a vê (depois de dez anos, pois ela faleceu em 1290) nessa “nuvem de flores”, de véu branco, coroada de oliva, em vestes verdes e vermelhas, com as cores assim das três virtudes teologais mencionadas antes. Quando Dante se volta para a esquerda, para expressar sua emoção a Virgílio, este não está mais ali. Percebe que ele já partiu, e isso o leva às lágrimas. Beatriz chama Dante pelo nome (a única vez em que é referido na “Comédia”) e diz que ele deve chorar por outro motivo, a saber, pelos seus pecados. Dante então é tomado de vergonha ao lembrar deles. Não suporta ver sua imagem refletida no rio.  Na sequência, anjos cantam um salmo que afirma a esperança do pecador na misericórdia de Deus. Ao perceber que os anjos se compadeciam dele, frente à severidade de Beatriz, Dante chora e suspira. Beatriz diz aos anjos que Dante se afastou do bom caminho depois que ela faleceu. Visando corrigir isso, foi preciso mostrar-lhe a gente condenada. Para tanto, ela contou com a ajuda de Virgílio.  Conclui o canto XXX afirmando que para passar pelo Letes, e provar sua água, é necessário que o arrependimento faça verter lágrimas. Beatriz induz Dante a fazer sua confissão, perguntando a ele, na outra margem do rio Letes, se não é verdade o que ela disse sobre a vida pecaminosa que ele levou após o seu falecimento.  Dante, emocionado, quase não consegue dizer o “sim” que reconhece isso. E acrescenta, chorando, que de fato buscou o falso prazer das coisas terrenas após a morte dela.  Beatriz afirma que a lembrança de sua “carne sepulta”, ou de seu belo corpo enterrado, deve fazer com que ele não se iluda mais “ouvindo as sereias” quando retornar ao nosso mundo, pois tudo aí é efêmero, desviando-o do caminho do bem. Posteriormente ela retira o veu de seu rosto, o que está associado à ideia da Revelação. 

A confissão e o arrependimento de Dante são indispensáveis para o prosseguimento da sua jornada. Ele se emociona tanto com isso que chega a desmaiar. Quando volta a si, está sendo puxado por Matilda -- uma jovem que vira antes colhendo flores, e com quem dialogara -- dentro do Letes, para a outra margem do rio.  Ela o faz engolir um pouco da água deste. É só assim, sem a memória do pecado, que ele pode ingressar no Paraíso terrestre, a morada concebida por Deus para ser habitada pelos homens, rejeitada por Adão e Eva...   

Digno de nota é a identificação do Paraíso terrestre, onde é sempre primavera, com o Parnaso dos poetas antigos (canto XXVIII). O Parnaso, segundo a mitologia clássica, era a montanha na Grécia consagrada às Musas e a Apolo. Dante faz aqui, assim, uma associação interessante entre um mito religioso e um mito literário, coerente com sua predisposição permanente de explorar tanto a mitologia judaico-cristã como a greco-romana... A propósito, não é preciso que o leitor acredite nos dogmas do catolicismo ou seja religioso para gostar da “Divina Comédia”. Basta que ele suspenda a sua descrença (como disse T.S.Eliot) (5) e aceite a verdade desse mundo fictício se está interessado em  desfrutar de sua poesia... 

No canto XXXII, o cortejo alegórico se põe em marcha, detendo-se junto a uma árvore, identificada como a do Conhecimento do Bem e do Mal (que representa a lei divina) referida na Bíblia, de cujo fruto não se podia comer. A desobediência dessa proibição motivou a expulsão de Adão e Eva do Paraíso. O grifo puxa o carro para junto da árvore e une a esta o timão daquele, união que provoca uma transformação imediata da árvore, que adquire uma cor púrpura e cujos ramos, antes despojados, se renovam como na primavera. Então, um hino é cantado e Dante adormece. Acorda-o Matilda, a quem Dante pergunta por Beatriz. Ele a vê debaixo daquela árvore singular, sentada sobre sua raiz. É circundada pelas sete Virtudes (cardeais e teologais) com os candelabros nas mãos. Os outros integrantes do cortejo já deixaram o local (subiram ao céu). Beatriz permanece ali, junto à árvore, ao qual está atado o carro, pois ela é a guardiã deste (a Fé zela pela correção da Igreja). Beatriz  pede para Dante prestar atenção no que verá em seguida, e que registre isso por escrito mais tarde, quando voltar ao nosso mundo. Segue-se uma sucessão de sete quadros vivos, alegóricos, que resumem a história e as vicissitudes da Igreja Católica desde os seus primórdios. São estes: 1) uma águia cai sobre a árvore violentamente, rompendo a casca, folhas e flores, e fere o carro  (representa as perseguições do Império Romano ao cristianismo e à igreja); 2) uma raposa magra, de “ossos descarnados”,  lança-se para dentro do carro em busca de pasto, mas Beatriz a escorraça (raposa = heresias); 3) a águia retorna, pela via da árvore do Conhecimento do Bem e do Mal, porém sem danificar esta, deixando plumas no fundo do carro (refere-se às boas intenções do imperador Constantino, que apoiou a Igreja dotando-a de poder temporal); 4) a terra se abre entre ambas as rodas do carro e dali emerge um dragão (= Satanás), que crava no carro sua cauda venenosa, e depois leva consigo uma parte do fundo do carro (refere-se aos cismas da Igreja); 5) todo o restante do carro se recobre de plumas (simboliza a ampliação do poder temporal da Igreja mediante outras doações, além da de Constantino); 6) em consequência disso, o carro vira um monstro de sete cabeças e dez chifres, inspirado no Apocalipse (representa o desvirtuamento da Igreja; as cabeças são os pecados capitais; três dessas cabeças tem dois chifres: são os pecados mais graves, a saber orgulho, inveja e ira); 7) Dante vê, sentada no monstro, uma prostituta (= a Igreja corrompida da época) tendo ao lado seu amante, um gigante (= o rei de França). Ambos se beijam. Por causa dos olhares maliciosos que ela lança ao poeta, o gigante a maltrata (quer dizer, se a Igreja se afasta do rei francês e se volta para seus fieis é castigada por ele; referência a certos fatos históricos ocorridos). Por fim, o gigante irado desata o monstro (ou o carro da Igreja) da árvore e o leva para dentro da floresta (isso é interpretado como a transferência da sede do papado para Avignon feita pelo rei francês Felipe IV no ano de 1305).  

O último canto (canto XXXIII) refere-se ao lamento das sete damas (as virtudes), motivado pelo desvirtuamento da Igreja, significado essencial de toda essa alegoria que vem sendo descrita.  Beatriz também fica pesarosa ao ouvi-las entoar o salmo 79 no qual se fala da ocupação do templo e destruição de Jerusalém pelos pagãos. Depois, ergue-se da raiz da árvore em que estava sentada e pronuncia palavras em latim, extraídas do evangelho de S. João, interpretadas como relativas à restauração futura da Igreja. Na sequência, ela se põe em marcha no Paraíso, com as sete damas na frente e seguida por Dante, Matilda e Estácio. Dante ouve Beatriz discorrer extensamente sobre essa alegoria, numa linguagem profética e obscura. Sua fala, interpretada, diz que essa não é mais a Igreja de Deus e que os culpados por isso serão punidos. Prevê a vinda de um “quinhentos dez e cinco” (DVX ou líder, guia) que matará a rameira (a Cúria romana) e o gigante (rei de França), colocando a Igreja novamente no bom caminho. Esse guia poderia ser Henrique VII, o herdeiro do Império Romano -- em quem Dante-autor depositou suas esperanças -- ou algum outro líder que assumiria o poder temporal, deixando a Igreja exercer apenas aquele que lhe cabe, i.e. o poder espiritual.  Beatriz afirma que sua narração é obscura mas que logo os fatos se encarregarão de esclarecer tudo. E incumbe Dante de registrar as palavras dela para mostrá-las aos vivos, quando retornar ao nosso mundo.  Ele deverá relatar que a planta (a árvore da Ciência do Bem e do Mal, ou a lei divina) do Paraíso terrestre foi despojada duas vezes, uma pela desobediência de Adão e outra pelo desvio histórico da Igreja, que a levou à precária situação de então. Dante lhe diz que seu cérebro está marcado pelas palavras dela como o sinete marca a cera e pergunta porque tais palavras estão tão acima de seu entendimento. Beatriz aqui implicitamente critica a filosofia, à qual Dante dedicou muito tempo de sua vida, indicando que ela é insuficiente para a compreensão das verdades reveladas.  Ao meio-dia as sete damas se detêm numa região de sombra, no Paraíso ensolarado, e ali Dante vê dois rios saírem de uma mesma nascente e depois se afastarem entre si. São o Letes (o rio que apaga a memória do pecado, que Dante tomou da mitologia clássica) e o Eunoe (que reaviva a memória do bem praticado, invenção de Dante). Beatriz incumbe Matilda de levar Dante até o Eunoe. Então ela o leva até esse rio, acompanhado por Estácio, que atende ao chamado desta para também ir até lá. Dante diz que retorna dessa “santíssima água” renovado e pronto para “subir às estrelas”:  puro e disposto a salire a le stelle  (“puro e disposto a subir às estrelas”) (Purg. XXXIII, 145).  O “Purgatório” conclui assim do mesmo modo que os outros dois cânticos, com o último verso referindo-se às estrelas. 

            Antes de concluir, vale a pena lembrar a importância da crítica social também no “Purgatório”, o que já ocorrera, de modo mais acentuado, no “Inferno”. Acabamos de ver, nos cantos finais do “Purgatório”, a crítica feroz que Dante faz à Igreja católica de seu tempo. Ele se antecipa, em duzentos anos, à justa crítica de Lutero. Mas não só a Igreja é criticada, também os costumes da Itália de seu tempo, nomeadamente as regiões da Toscana,   Romagna (canto XIV) e Lombardia (canto XVI), além da sua cidade natal, Florença (canto VI, XVIII).  A critica social é um aspecto tão importante no poema que levou Erich Auerbach a considerar Dante “poeta do mundo secular”:  

“(...) a Comédia é, na verdade, um retrato fiel da vida terrena. O mundo dos homens está, em toda a sua complexidade, reunido na estrutura da vida futura, no Além: completo, autêntico, inserido numa ordem eterna” (6) 


NOTAS 

(1) MUSA, Mark-- “Dante- The Divine Comedy- Volume II: Purgatory”. Translated with an Introduction, Notes, and Commentary by Mark Musa. Penguin Books, 1985- p. XIII, XVIII e XX.   

(2) ELIOT, T.S.- “Dante”. London and Faber, 1966- p.29 

 (3) Cf diagramas em MANDELBAUM, Allen- “The Divine Comedy of Dante Alighieri- Purgatorio”. Bantam Books, 1984- p. 314-5. 
Para uma visualização da estrutura do cântico como um todo, consultar o excelente quadro-resumo contido em SAYERS, Dorothy L.—“Dante: The Divine Comedy-  II. Purgatory”. Translated by Dorothy L. Sayers.  Penguin Classics, 1963, p. 202-3 

(4) ELIOT, T.S.- “Dante”, op cit, p. 34 e 41.  

(5) Id. ib,, p. 36 e 52.  

(6) AUERBACH, Erich- “Dante- poeta do mundo secular”. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997,  p.165
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quinta-feira, 28 de maio de 2015




VISITA A NOVA YORK


            Registro aqui algumas observações, a título de memória da visita que fizemos (minha esposa e eu) a essa cidade, durante uma semana, encerrada em 25 de maio deste ano de 2015.  Na realidade, estas observações não se referem a toda a cidade mas a seu principal distrito, a ilha de Manhattan.  Além deste, a cidade de Nova York abrange quatro outros distritos, que são o Queens (onde vive boa parte da comunidade de brasileiros), o Brooklyn,  o Bronx e Staten Island.  Muitos residem aí e atravessam diariamente os rios East e Hudson para irem trabalhar em Manhattan. A cidade toda abrange uma população de aproximadamente 8,5 milhões de habitantes.

            Visitamos essa ilha de nome indígena, o coração da cidade, de ponta a ponta, e também a circundamos em passeio de  barco (Circle Line) que partiu do píer 83, no rio Hudson, junto à 12ª Avenida.  Tivemos assim ocasião de observar mais de perto a estátua da Liberdade, localizada numa pequena ilha adjacente à de Manhattan, a primeira visão que os imigrantes tiveram ao chegar, esperançosos, ao Novo Mundo.  Foi na região do extremo-sul da ilha de Manhattan que começou a sua ocupação, e é aí que se situa Wall Street, o centro financeiro do mundo,  e o One World Trade Center, construído próximo ao local das torres gêmeas destruídas pelo ataque terrorista de 11 de setembro de 2001.  As áreas precisas onde as torres se assentavam hoje são dois espaços vazios, como piscinas vazias, de cor negra (pelo luto), cujas paredes laterais vertem água permanentemente, circundados por um parapeito também negro,  em que estão gravados os nomes de todas as pessoas que aí perderam a vida. O simbolismo do projeto fica bem evidente ao observador: a sensação é de vazio e a água que verte é logo  associada ao pranto pelas vítimas...   Essa região ainda se encontra em obras pois outras torres estão sendo construídas no local. No final, haverá um conjunto de quatro torres em substituição às duas destruídas.

            Localizada proximamente, visitamos a St Paul’s Chapel, uma igreja protestante que no dia do ataque terrorista serviu de ponto de apoio à população afetada por ele.  Ali, ainda hoje se veem relíquias daquela tragédia. Em um cercado, há um banco em que George Washington rezou após tomar posse na presidência.

            Avançando no sentido norte, no Greenwich Village, perambulamos pela Washington Square, a praça central do bairro, onde a população aproveitava a folga do domingo, e as crianças se divertiam num repuxo e um laguinho como se estivessem numa piscina, o que me fez pensar nos meninos de rua que fazem o mesmo no repuxo da praça Osório aqui de Curitiba nos dias de verão (a diferença é que lá não eram meninos de rua...). Havia também muita gente deitada na relva, tomando sol, homens sem camisa e mulheres de bermuda, o que também vimos no Central Park, o grande parque da ilha, localizado mais ao norte.  Os novaiorquinos, aparentemente, têm fome de sol, haja vista a profusão de arranha-ceus na ilha de Manhattan (que dada a exiguidade do espaço, expandiu-se para cima...). Há inclusive ali, áreas residenciais nobres, de apartamentos caríssimos, em que os moradores nunca veem a luz solar, pelo fato de que os prédios fazem sombra uns aos outros...  Junto à praça Washington  situa-se a  universidade de Nova York. 

            Hospedamo-nos no Radisson Martinique, um dos hotéis antigos e tradicionais da cidade, muito bem localizado, a uma quadra do Empire State Building (nº 350 da 5ª Avenida), em cujo mirante circular do 86º andar pudemos observar toda a ilha em 360 graus  (pena que nossa visão foi um pouco prejudicada na manhã daquele dia nublado da visita). Esse hotel situa-se a algumas quadras do Times Square (junção da Broadway com a 7ª Avenida, na altura da rua 42), que impressiona pela número de pessoas ali presentes, a profusão de luzes etc.  Logo adiante localizam-se os famosos teatros da Broadway.  O hotel fica na 49 West 32nd Street. É assim que eles indicam o endereço, ou seja, o hotel fica no nº 49 da rua 32ª Oeste, quer dizer a oeste da 5ª Avenida,  uma vez que esta serve de referência a todas as ruas que são numeradas e trazem uma das duas indicações, Oeste ou Leste.  A ilha beneficiou-se no passado de um bom planejamento urbano  pois, além de contar hoje com muitas áreas verdes,  apresenta uma malha urbana racional, estruturada em cima de longas avenidas que se estendem de norte a sul, numeradas de 1ª a 12ª. Essas avenidas são cortadas de oeste a leste por ruas  identificadas por números. Isso não significa que todas as ruas ou avenidas sejam numeradas.  Na região meridional, de ocupação mais antiga, as ruas são identificadas por nomes próprios, mas a partir do East Village elas são numeradas, variando da rua 1ª. até a 145ª, no  extremo norte, na região do Harlem, o bairro dos afro-descendentes.  Desse modo, na maior parte das vezes é fácil identificar em que ponto da cidade nos encontramos apenas pela menção ao número da rua, o que serve também de referência às estações do metrô ou paradas de ônibus. Nas proximidades do nosso hotel, visitamos o famoso Madison Square Garden, onde se apresentam grandes artistas e ocorrem partidas de futebol americano e lutas de boxe. Ali próximo está o Macy’s,  loja de departamentos com dez andares, um dos mais conhecidos templos de consumo da urbe.  Consumo porém não tão sofisticado quanto o das lojas de grifes famosas da 5ª  Avenida...

            Algumas quadras abaixo do hotel Radisson Martinique, na junção da 5ª Avenida com a Broadway, situa-se o edifício Flatiron, que pela sua conformação peculiar ganhou esse nome (“ferro de passar roupa”).  Mais adiante, no nº 828 da Broadway, visitei uma grande livraria (de livros novos e usados), a Strand Bookstore, onde comprei livros de ensaios sobre a “Divina Comédia” e sobre o “The Waste Land” de T.S.Eliot.

            Na rua 42 há uma atração de visita obrigatória que é a Grand Central Terminal, a antiga estação central de trens. E junto a ela um diversificado mercado de produtos alimentares. Seguindo sempre em frente, na rua 42, o visitante vai encontrar o prédio da ONU, que todavia terá que contornar para poder adentrar o edifício. Antes de chegar a esse prédio, ainda na rua 42, ele passará por uma área de prédios residenciais mais antigos e interessantes , em “estilo gótico Tudor” segundo meu Guia de Nova York (“Tudor City”).  

Na entrada da ONU

No Central Park

            A maior área verde da ilha é, naturalmente,  o Central Park, cuja criação no século XIX revela a capacidade de visão dos governantes da época. Assim, ela se destaca numa ilha abarrotada de arranha-céus. É onde as pessoas praticam exercícios, andam de bicicleta, passeiam em charretes ou triciclos ou simplesmente tomam banho de sol.  Nesse parque, como em outros locais de área verde da ilha, o visitante é, às vezes, surpreendido por esquilos, pelos quais as pessoas, com razão, se enternecem...  Do lado oeste do Central Park, dentre os vários edifícios de construção peculiar, não muito alta, que o ladeiam, situa-se o Dakota, onde “O bebê de Rosemary” de Polanski foi filmado e onde, em sua entrada, anos depois, em 1980, John Lennon foi assassinado. Sua viúva, Yoko Ono, ainda mora nesse prédio residencial. Foi ela que custeou o Strawberry  Fields, um jardim para homenageá-lo, dentro do parque, que tem a forma de uma lágrima, na região mais próxima do Dakota.  Ali há também um mosaico em forma de círculo, no centro do qual está escrita apenas uma palavra-- “Imagine”, nome da sua canção inolvidável e tão significativa.  Do mesmo lado oeste, situa-se o importante Museu Americano de História Natural. Há poucos metros de distância dele, perguntei onde ficava esse Museu a um vendedor de comida de rua ali estabelecido,  e ele não soube me informar... 

No Central Park

Edifício Dakota
             

             Do lado leste, o parque é ladeado pela 5ª  Avenida.  Há ali três museus, que visitamos, o Frick Collection, o famoso Met- Metropolitan Museum of Art e o museu Guggenheim.  O primeiro é pequeno mas muito interessante não só pelas pinturas que contêm mas por estar instalado na residência de um antigo milionário, magnata do aço,  de modo que se pode observar também como era uma mansão da época, seu  mobiliário e peças decorativas, a lareira, a biblioteca etc.  O Met tem um dos maiores acervos do mundo. É muito  grande.  Como nosso tempo era exíguo,  optamos pela seção dos pintores europeus. Mas lamentei não ter podido visitar o rico acervo da seção egípcia. Quanto ao Guggenheim, só o prédio já é uma obra de arte (como o nosso MON), de autoria do grande arquiteto norte- americano Frank Lloyd Wright.    

No Metropolitan Museum of Art
            Finalmente, no extremo norte da ilha, tivemos a oportunidade de assistir parte de uma missão gospel no Harlem, contagiando-nos com seu ritmo frenético e envolvente, de muitos decibeis, que fazia os fieis bater palmas para acompanhar o ritmo, e balançar os corpos. Antes disso, visitamos a catedral de St. John the Divine, um igreja ecumênica, cuja fachada nos impressionou pelas diversas esculturas e, acima do portal de entrada, pelas quatro figuras aladas em alto relevo: um anjo, um leão, uma águia e um touro, das quais não há consenso quanto à sua interpretação. Uma delas é a de que se referem aos quatro evangelistas. Também visitamos nessa região o monumento ao general Grant, próximo ao Riverside Park, às margens do rio Hudson, o teatro Apollo, onde na calçada se acham inscritos os nomes de diversos cantores norte-americanos e a Mansão Morris-Jumel, a casa mais antiga da cidade, de 1765, anterior portanto à independência americana (1776).  Nos jardins dessa casa, havia um relógio de sol. E fomos ali novamente surpreendidos pela visão enternecedora dos esquilos...      

            Concluo este texto com algumas observações pontuais:

--fazendo um city-tour pela ilha, vimos um grande rato de plástico, ou material similar, na calçada, em frente a uma certa empresa. Segundo o nosso guia, isso significa que o sindicato dos trabalhadores daquela empresa está no momento discutindo suas reivindicações com os seus patrões, que se negam a atendê-las. Por isso, a empresa  está cheirando mal, o que atrai ratos...


--caminhando pelas ruas,  vimos gente pedindo esmola, mas isso não ocorre com tanta frequência como ocorre nas cidades brasileiras; também não há guardadores de carro, meninos em semáforos etc 

--verificamos uma presença muito grande de negros na população, além de asiáticos, hispânicos etc (nas ruas, metrôs e ônibus); a impressão que se tem é que a população da ilha é multiétnica, e que o norte-americano típico (louro, de olhos azuis) é ali minoria

-todo o pessoal de apoio (porteiros, guardas e empregados de museus, de lojas,  motoristas de metrô e ônibus, etc) é, em geral, afro-descendente  

-comer na rua, em praças públicas etc é um hábito generalizado. E a comida de rua não é ruim... 

-para termos uma ideia da capital dos EUA, reservamos um dia dessa nossa semana no país para conhecer Washington-DC, que dista aproximadamente 400 km de Nova York.  Chegamos lá por volta das 11 horas e pudemos observar algumas atrações obrigatórias da cidade. A primeira delas foi a Casa Branca, onde os guardas ordenaram rispidamente que nos afastássemos da rua em frente a ela, talvez porque fosse sair de lá o próprio presidente. Quando uma colega da excursão reclamou desses procedimentos de segurança, comparando Obama com o papa Francisco, disse-lhe que o Vaticano certamente fazia menos inimigos pelo mundo do que os EUA... Outras atrações visitadas:  o Lincoln Memorial (com a bela e imponente estátua dele sentado), o obelisco de Washington, o Capitólio, o prédio da Suprema Corte,  os monumentos em homenagem aos soldados que lutaram nas guerras da Coreia e Vietnã, o Pentágono e o Museu Aéreo-Espacial.    

No Lincoln Memorial, em Washington



domingo, 22 de fevereiro de 2015





10 SONETOS DE SHAKESPEARE
(tradução e comentários de Domingos van Erven)


                                              
            Reuniram-se aqui os mais famosos (e amados) sonetos de William Shakespeare (1564-1616), aqueles que mais frequentemente aparecem nas antologias da poesia de língua inglesa.

             Representam uma amostra significativa dos “Sonetos” do grande bardo, e consistem nos que tocaram mais de perto a sensibilidade das diversas gerações que se sucederam desde 1609, quando foram impressos pela primeira vez.

      A tradução procurou ser a mais fiel possível, apoiando-se em interpretações de autoridades shakespeareanas reconhecidas (ver “Fontes consultadas”). Não  adotou metro nem rima, que muitas vezes distorcem o original, pois os versos têm que se encaixar em um padrão pré-estabelecido, sem levar em conta as diferenças entre os dois idiomas, além de evocarem sugestões outras – por imposição da rima, especialmente --,  que lhes são estranhas.

            Minha preocupação básica foi tentar passar para o português o que Shakespeare realmente disse nos versos, a fim de permitir que o leitor brasileiro conheça o seu conteúdo de modo preciso. Por outro lado, ele é alertado, nos “comentários”, para as características formais desses versos, intraduzíveis, podendo assim melhor desfrutar da poesia do original.           
                                                                                                                                             Domingos van Erven  


Sonnet XII


When I do count the clock that tells the time,                 1  
And see the brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls, all silver’d o’er with white;


When lofty trees I see barren of leaves,                          5
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer’s green all girded up in sheaves,
Borne on the bier with white and bristly beard;


Then of thy beauty do I question make,
That thou among the wastes of time must go,               10
Since sweets and beauties do themselves for  forsake,
And die as fast as they see others grow;


And nothing ‘gainst Time’s scythe can make defence
Save breed, to brave him when he takes thee hence.  


Soneto XII

                       

Quando as horas que soam do relógio eu conto,               1
E vejo o lindo dia afundar na noite hedionda;
Quando contemplo, já sem viço, a violeta,
E vejo pratear negros cachos de cabelos;


Quando árvores altivas vejo desfolhadas,                         5
Que antes, no calor, ao rebanho davam sombra,
E os cereais do verão, em feixes amarrados,
Com suas brancas barbas hirsutas, levados no caixão;


Então ponho em questão a beleza que possuis,
Pois deverás passar pelas ruínas do tempo,                     10
Uma vez que coisas belas e gentis de si mesmas se  despedem,
E morrem, quando veem outras aparecerem;


E nada, contra a foice do Tempo, é defesa
Salvo a prole, que o desafia, quando ele daqui te  leva.                                                                                                                                  


Comentários ao soneto XII



1.Sinopse

Quando o poeta verifica as horas, e vê o dia findar, quando vê a flor (violeta) começar a murchar, depois de atingir o seu auge (“prime”), e os cabelos, antes negros, embranquecerem (“silver’d o’er with white”) (quarteto 1), quando vê as árvores perderem as folhas, que no verão davam sombra ao rebanho, e vê a safra dessa estação sendo levada embora (quarteto 2), então coloca em questão a beleza do ser amado, que deverá sofrer também os efeitos da passagem do tempo (quarteto 3). Nada escapa à sua ação -- à ‘’foice do Tempo” --, salvo a nossa descendência, que o desafia, após morrermos (dístico). 

2.Tema e intenções 

O tema do soneto é a passagem do tempo, que afeta tudo o que existe no mundo.

Shakespeare estabelece uma associação entre a passagem do tempo na  natureza  -- expressa pelo término do dia, e a  evolução das estações do ano  --, e nas pessoas. Assim é que, no v.2, refere-se ao dia sendo substituído pela noite (ou melhor o dia “afunda” na noite, pois “to sink”= afundar, submergir; a escolha do verbo por si só já constitui uma metáfora); isso tem uma conotação sombria, pois a noite é qualificada de “hedionda” (“hideous”). No v.3, menciona “violeta”, que é, conforme o web site http://www.shakespeares-sonnets.com/ emblemática da primavera; no v.4, fala em “árvores” “desfolhadas”, o que sugere o outono; no v.7, há uma menção explícita ao verão;  e o v. 8 fala nas barbas “brancas” dos cereais, que pode sugerir neve e o inverno ( v. “Cliffs Notes on ...”, op.cit, p.23). Assim, as quatro estações   são  referidas, explicita ou implicitamente, antes de Shakespeare colocar em questão a beleza do ser amado (v.9), que também passará pela “ruínas do tempo”, imagem que traz consigo uma conotação espacial, como salienta aquele mesmo site da Internet.

            No dístico, Shakespeare trata o tempo de forma personalizada, como um ceifeiro, associando-o à figura tradicional da Morte, que tudo alcança com a sua foice, inclusive o ser amado. Mas se este tiver descendentes, isso será uma defesa “contra a foice do Tempo”. De certa forma, ele o vencerá, pois continuará existindo por meio de sua prole.  
  
    
3.Observações particulares


-v.1: atentar para as características fonéticas desse verso, no original, em que predominam os sons de t (ou d) e k , lembrando o tic-tac do relógio

-v.1, 3 e 5: anáfora; a repetição de “When...”, que é uma referência temporal, adequada ao tema do soneto, estrutura os dois primeiros quartetos

-v.2: “brave”= esplêndido, magnífico

-v.3: “sable”= negro (em heráldica); presença de cores nos versos 3 e 4: “violet”, “sable” e “white”

-v.6: “erst”= “formerly” (anteriormente), segundo “Cliffs Notes on...”, p.24 ;   “canopy”= cobrir com dossel

-v. 8: “bier”: segundo o web site citado acima, no tempo de Shakespeare, a palavra tinha dois sentidos, o de “carroça”, “carreta” e o de “esquife”, permitindo então o duplo sentido que o verso original contém. Atualmente, “bier”= esquife. Por outro lado, “beard” também tem um duplo sentido, pois inclui, além do significado de “barba”, o de  “barba de espiga (de cereais)” Temos assim, nos versos 7-8, uma imagem curiosa: a safra do verão (“summer’s green”), carregada, em feixes, na carreta, lembra, no original, velhos mortos no caixão, devido à referência a “bier”, e à menção a barbas, brancas e hirsutas (“white and bristly beard”). O poeta joga com as conotações de “bier” e de “beard” para fazer a associação funérea com o verão que acabou (=morreu)

-v.8: para a tradução do verso, adotou-se a solução feliz de Oscar Mendes (op. cit., p. 820), uma vez que a palavra “caixão” inclui também o sentido funéreo, além do significado de “caixa grande” 

-notar a presença de personificação nos versos 11-12,: neles, “coisas belas e gentis” (“sweets and beauties”), que sugerem flores morrendo e nascendo na natureza, são dotadas de sentimentos humanos, pois as mais velhas altivamente saem de cena quando vêem as novas aparecerem


Sonnet XVII



Who will believe my verse in time to come,                   1
If it were fill’d with your most high deserts?
Though yet, Heaven knows, it is but as a tomb
Which hides your life, and shows not half your parts.


If I could write the beauty of your eyes,                         5
And in fresh numbers number all your graces,
The age to come would say, this poet lies,
Such heavenly touches ne’er touch’d earthly faces.


So should my papers, yellow’d with their age,
Be scorn’d, like old men of less truth than tongue;        10
And your true rights be term’d a poet’s rage,
And stretched metre of an antique song:


But were some child of yours alive that time,
You should live twice; -- in it, and in my rhyme.

Soneto XVII



Quem acreditará em meus versos no futuro,                         1
Se eles forem compostos com os teus mais  altos  atributos?
Embora, como sabem os céus, sejam apenas uma tumba
Que esconde a tua vida,e pouco mostrem das tuas qualidades.


Se descrever pudesse a beleza dos teus olhos,                    5 
E, em versos novos, enumerar todos os teus encantos           
O tempo vindouro diria, “Este poeta mente,
Tais traços celestes nunca pertenceram a faces terrenas”.


Assim, meus papéis, amarelados com a idade,
Seriam desprezados, como velhos tagarelas;                     10
E o que te cabe por direito chamariam de entusiasmo de poeta,
E de metro exagerado de um poema antigo:


Mas se algum filho teu viver nesse tempo por vir, 
Viverás duas vezes – nele, e em minhas rimas.


Comentários ao soneto XVII


1.Sinopse


            O poeta inicia afirmando que a posteridade não acreditará nele, se os seus versos referirem-se aos altos atributos do ser amado. Mas esses versos, como uma tumba, escondem a sua vida, e não revelam nem a metade das suas qualidades (“and shows not half your parts”) (quarteto 1). Se ele pudesse descrever a beleza daquela pessoa, e enumerar todos os seus atrativos, achariam, no futuro, que ele mente, pois tais características são celestiais, e não da Terra (quarteto 2). Assim, seus papéis (onde estão escritos, supõe-se, estes versos) seriam desprezados, e os elogios considerados como fruto do entusiasmo, ou arrebatamento, típico dos poetas (quarteto 3). Mas se viver, no futuro, um filho daquela pessoa, esta viverá nele também, e não só em suas rimas (dístico). 

2.Tema e intenções


            A idéia central do soneto é a da descrença da posteridade no que os versos do poeta afirmam sobre a beleza do ser amado. Mas a existência de um filho, nos tempos vindouros, confirmaria a verdade do que ele diz (cf. “Cliffs Notes on…”, p. 27).

            Shakespeare adota o ponto-de-vista de uma pessoa no futuro. Seus versos despertariam a descrença desse leitor (v.1), para quem o poeta seria considerado mentiroso (v.7), e seus papéis seriam desprezados como “velhos tagarelas” (v.10) – um símile --, pois falam demais, sem compromisso com a verdade. No v.3, já introduzira um outro símile: o de seus versos comparados a uma tumba (v.3). Essa imagem se justifica pela idéia da passagem do tempo -- um tema recorrente --, que no limite significa morte. Assim, no futuro,
esses versos, escritos em “papéis, amarelados com a idade” (v.9) (notar a expressão concreta daquele tema), serão vistos como exageros de um poema antigo. No dístico, Shakespeare, ao mencionar a possibilidade do ser amado continuar vivendo num filho, além de nos versos, convoca a Vida para corroborar a Arte.


3.Observações particulares      


-nos versos 2, 4 e 6, ocorrem palavras que se referem aos motivos do louvor ao ser amado: “deserts” (= méritos; excelências); “parts” (= qualidades, talentos, características, na interpretação do site http://www.shakespeares-sonnets.com/) e “graces” (= graças; encantos; virtudes, méritos; atrativos )

-v. 6: “numbers”= versos (cf. site citado antes)

-versos 7-8: consta aqui uma fala que lembra o Shakespeare dramaturgo (assim como o símile do v. 10, evocando “old men of less truth than tongue”, também tem o sabor de seu estilo pessoal)

-v.9: ver referência às “yellow leaves” do soneto LXXIII



Sonnet XVIII 


Shall I compare thee to a summer´s day?                                 1          
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,     
And summer´s lease hath all too short a date:


Sometime too hot the eye of heaven shines,                             5
And often is his gold complexion dimm´d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance, or nature´s changing course, untrimm´d;


But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou owest;                             10
Nor shall Death brag thou wander´st in his shade,  
When in eternal lines to time thou growest;


So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee. 

  
Soneto XVIII

  
Devo comparar-te a um dia de verão?                                          1
Mais adorável és, e mais suave:
Ventos rudes sacodem os botões do começo da estação,
E o contrato do verão tem vigência muito curta:                                                         

O olho celeste, às vezes, brilha quente em demasia,          5
E, com frequência, a sua tez de ouro é encoberta,
E tudo o que é belo declina da beleza um dia,
Dela despojado pelo acaso, ou pelo curso incerto da natureza;


Mas teu verão eterno não declinará,            
Nem perderá a posse dessa beleza que possuis;              10    
Nem a Morte se gabará de que vagueias em sua sombra,
Quando em versos eternos te aderires ao tempo;


Enquanto os homens puderem respirar, ou os olhos ver,
Este soneto há de viver, e ele vida há de te dar.                                                          


 Comentários ao soneto XVIII 


1.Sinopse

            O poeta afirma que, se fosse comparar a pessoa a quem se dirige a um (belo) dia de verão, ela sairia ganhando, pois é “mais adorável e mais suave”. O dia de verão pode ser rude com os botões das flores do começo da estação (“buds of May”, v. comentário abaixo). Além disso, o verão é efêmero (quarteto 1). No verão, o sol, chamado de “olho celeste”, pode ser muito quente, ou a sua “tez de ouro” toldar-se. E a beleza das coisas vai declinar, como é usual, quer pelo acaso ( um acidente), quer pelo curso próprio da natureza (quarteto 2).  Mas, ao contrário do belo dia de verão, que pode ser rude, efêmero, ter um sol quente demais ou encoberto, o “verão” da pessoa amada será sem fim (não haverá morte para ela) e sua beleza permanente, uma vez que estará eternizada pelos versos do poeta (quarteto 3). Enquanto a humanidade existir, o soneto lhe dará vida (dístico).

2.Tema e intenções
O tema do soneto consiste em um elogio à beleza do ser amado.
A intenção de Shakespeare foi explorar literariamente a comparação entre essa pessoa e o belo dia de verão, como numa disputa, em que a primeira sai vencedora. No v. 2, ela é considerada mais “adorável” (“lovely”) e mais “suave”, amena (“temperate”), sem os excessos de temperatura do dia de verão (v.5), que sugere excessos de paixão, ou sem a sua instabilidade, pois o sol pode ficar encoberto (v.6). A pessoa amada não é sujeita a tais excessos, ou instabilidade, possui um temperamento sereno, manso, equilibrado. No v. 3, a presença, nessa estação do ano, de “rough” (ásperos, rudes; grosseiros) ventos, ameaçando os “darling” (queridos, amados)  botões das flores constitui uma indicação do caráter menos “adorável” do dia de verão. Na terceira estrofe, Shakespeare desloca a ênfase para o elogio direto à pessoa a quem se dirige, afirmando que o “verão” dela -- uma metáfora --, ou toda a beleza (efêmera) que caracteriza um dia de verão, não desaparecerá dela, pois esse seu “verão” será “eterno” (v.9), ou infindo. Como isso acontecerá? Ao poeta tratar dessa pessoa em seus versos, que para ele são imortais, ela adquirirá também imortalidade. Ao contrário do verão, cujo período é muito curto (v.4), o ser amado terá então existência longa, eterna. Diferentemente do verão (ou de qualquer outra estação), que possui uma beleza fadada a declinar (v.7), a beleza daquela pessoa não declinará, pois os versos imortais, que fazem o seu elogio, lhe darão vida continuamente (v.14).

3.Observações particulares
v.1,2,9, 10, 11,12, 14: notar o tratamento elevado à pessoa a quem se dirige o soneto: “thou art”= tu és; “thee”=te, ti; “thy”=teu (também ocorre nos sonetos XII, XXIX, XXX, LX e LXXIII)
-v.2: convém buscar-se um adjetivo neutro quanto ao gênero para a tradução de “temperate” nesse verso, pois se for usado, por exemplo, o adjetivo “ameno” (que se aplica tanto a pessoas quanto ao clima ) perde-se a ambiguidade de gênero do verso original, no tocante à pessoa a quem se dirige o poema (tanto pode ser o jovem senhor, que inspirou boa parte dos sonetos, como alguém do sexo feminino)
-v.3: “botões do começo da estação”- preferiu-se usar essa expressão em vez de “botões de maio” porque, segundo o web site http://www.shakespeares-sonnets.com/ , no calendário defasado da época de Shakespeare, maio correspondia ao começo do verão, e não pertencia à primavera, como no calendário atual ( no Hemisfério Norte ); ainda no v.3: “do”- para dar ênfase e por exigência rítmica 
-v.4: o site já citado alerta para a linguagem burocrática desse verso (“lease”= contrato; arrendamento; prazo); ainda no v.4,  “hath”=has (grafia arcaica);
-v.5: notar a personificação: o sol é considerado como “the eye of heaven”
-v.6: his=its (na época de Shakespeare, não se adotava ainda a diferenciação do caso neutro, cf. site): “his” refere-se aqui naturalmente ao sol. Ainda no v. 6, ver personificação: “gold complexion”=  tez de ouro ( do sol )
-v.7: “fair” abrange os significados de “belo” e “beleza”. Esse termo tanto pode ser aplicado ao tempo (“fair weather”= tempo lindo) como a pessoas (“fair lady”= bela dama, “fair person”= pessoa justa, imparcial; cf. dicionário Houaiss, op.cit.). É importante levar em conta essas conotações, que se perdem na tradução para o português, quando se trata da pessoa a quem o soneto é dedicado.  Ainda quanto ao v.7, repetição de “sometime”, que já apareceu no v.5
-v.9: metáfora: o “verão” da pessoa a quem o soneto é dedicado
-v.10: “fair” é repetido (já apareceu no v.7); “owest”= “ownest” (cf. site)
-no v.11, a morte é personificada (v. letra maiúscula em “Death”); trata-se de personagem masculino (v. “his” shade)

-v.12: repetição de “eternal” que já apareceu no v.9; para justificar a nossa tradução do v.12, ver nota in Péricles E.S.Ramos -op.cit., p. 50

-v.14: ‘This”=este. Subentende-se “este soneto”, “este poema”, estes “eternal lines” (v.12)


 Sonnet  XXIX 


When in disgrace with fortune and men´s eyes,            1
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf Heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate,


Wishing me like to one more rich in hope,                     5
Featur´d like him, like him with friends possess´d,
Desiring this man´s art, and that man´s scope,
With what I most enjoy contented least;


Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, -- and then my state                     10
(Like to the lark at break of day arising
From sullen earth) sings hymns at heaven´s gate


For thy sweet love remember´d such wealth brings,
That then I scorn to change my state with kings´.


 Soneto XXIX



Quando, em desgraça ante a fortuna e os olhos humanos,   1 
Eu, tão só, deploro o meu estado de proscrito,
E perturbo o surdo céu com vãos clamores,
E penso em mim mesmo, e maldigo o meu destino,


Querendo ser como alguém mais rico de esperança,             5
Os traços dele ter, e ser também cheio de amigos,
Desejando a arte deste homem, e daquele as oportunidades,
Do que mais gosto, obtendo menos satisfação;


Ainda nesses pensamentos, quase me desprezando,
Eis que penso em ti, -- e então meu estado                       10
(Como a cotovia, ao romper do dia que nasce
Da terra tristonha) canta hinos à porta do paraíso;


Pois teu amor lembrado tal riqueza traz
Que desdenho trocar, com os reis, o meu estado.


 Comentários ao soneto XXIX


1.Sinopse


O poeta, considerando-se desvalido da fortuna e rejeitado socialmente, deplora a sua sorte, e a maldiz (quarteto 1). Gostaria de ser como outra pessoa, com mais esperança e amigos, mais arte e oportunidades, além de poder contar com melhor aparência (quarteto 2). Mas nesse estado de quase autodesprezo, vem-lhe à mente a pessoa a quem se dirige o soneto, e então a sua disposição de espírito muda. Seu estado é agora de contentamento, pois passa a cantar hinos à porta do céu (quarteto 3). Após lembrar o amor da pessoa amada, já não importam mais os seus dissabores, e sente-se muito feliz, uma vez que já não troca o seu estado nem com o dos reis (dístico). 


2.Tema e intenções


            O soneto consiste em um elogio ao amor. Saber que alguém nos ama proporciona autoestima e contentamento, permitindo-nos enfrentar melhor as dificuldades da vida.

O poeta buscou explorar o contraste entre a sua condição precária inicial, descrita até o v.9, e o seu estado posterior, de contentamento, decorrente da lembrança do ser amado. A condição precária é indicada explicitamente, no quarteto 1, e indiretamente, no quarteto 2, pela expressão do desejo de ser outra pessoa. Isso o leva quase ao autodesprezo. Readquire porém a autoestima pela lembrança casual do ser amado, que muda radicalmente a sua disposição de espírito. Esta passa a “cantar hinos” à “porta do paraíso”, como a cotovia, ao iniciar o dia (um símile). O amanhecer está associado à idéia de renovação da vida; “canto”, à idéia de alegria; e “céu” é imaginado como a entrada do paraíso. No v.13, “wealth”, está associada a toda a “riqueza” espiritual, que faz a felicidade do poeta, decorrente de se saber amado.



3.Observações particulares


-v.3:“bootless”=inútil;  notar a personificação de ”heaven” que é “surdo”; ver mais adiante (v. 12) nova menção ao céu, em “heaven’s gate”;

-v.4: “to look upon”= considerar

-v.6: “Featur´d like him, like him…”= segundo o web site http://www.shakespeares-sonnets.com, o sentido desse verso é:  “ter os traços desta pessoa, e como essa outra ser cheio de amigos”

-v.7: “scope”= oportunidades, série de oportunidades; cf. autores citados in Péricles E.S. Ramos, op.cit., p. 64 

-v.10: “haply”= (arc.) por acaso; adotada aqui a solução feliz de Oswaldino Marques, op. cit., p. 27 (“eis que”)

-nos versos 11-12, há um símile: o estado do poeta, que agora canta à porta do céu, é comparado ao da cotovia cantando no alvorecer. Assim como o dia, o poeta também se renova, com a lembrança do amor de alguém, e encontra-se no limiar de um novo estado, de contentamento e autoestima (o “céu”), pois a beleza  ( o canto,  a   cotovia ) aponta para a alegria. Antes, quando o poeta estava deprimido, ele não cantava. Mas lançava gritos (“cries”) para o céu (v.3)

-notar o contraste, no v.12, entre terra (“sullen earth”) e céu (“heaven’s gate”)


 Sonnet XXX 


When to the sessions of sweet silent thought,               1
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time´s waste:


Then can I drown an eye, unus´d to flow,                      5
For precious friends hid in death´s dateless night,
And weep afresh love´s long-since cancell´d woe,
And moan the expense of many a vanish´d sight.


Then can I grieve at grievances foregone,
And heavily from woe to woe tell o’er                           10
The sad account of fore-bemoaned moan,
Which I new pay as if not paid before.


But if the while I think on thee, dear friend,
All losses are restor’d, and sorrows end.


Soneto  XXX
                                  


Quando, às sessões de doce e silente pensamento,             1
Convoco a lembrança de fatos passados,
Sinto não ter alcançado muita coisa que buscava,
E lamento de novo, com velhas mágoas, a destruição
pelo tempo do que me era valioso:


Então os olhos se enchem d’ água, a isso desabituados,      5
Por amigos preciosos que a noite infindável da morte                                                                         escondeu,
E novamente choro pelas mágoas de amor há muito                                                                           canceladas,
E pela onerosa visão de muita coisa desaparecida:


Então sofro com os agravos do passado,
E, desgosto a desgosto, penosamente totalizo                  10
A triste conta dos lamentos antes expressos,
Que pago de novo, como se não o tivesse feito anteriormente.


Mas se penso em ti, nesse ínterim,   
Todas as perdas são reparadas, e as tristezas acabam.

Comentários ao soneto XXX


1.Sinopse


            Quando o poeta se entrega à recordação do seu passado, sente não ter alcançado muita coisa que almejava, e lamenta a destruição, pelo tempo, do que lhe era valioso (quarteto 1). Então chora pelos amigos que morreram, pelas mágoas de amor do passado e pela visão de coisas desaparecidas ao longo do tempo (quarteto 2). Afirma também que sofre com os agravos antigos e que soma toda a conta dos desgostos, a qual é paga novamente (quarteto 3). Mas se nesse ínterim pensa numa pessoa amiga, suas perdas são reparadas e cessam as tristezas (dístico).


2.Tema e intenções


            O soneto consiste num elogio da amizade, ou do amor, que tem o dom de nos confortar  e afastar a melancolia de certas lembranças.

            Nos três quartetos (v.1-12), o poeta busca caracterizar as suas “perdas” (“losses”) e “tristezas” (“sorrows”) mencionadas no último verso do soneto. Numa linguagem burocrática, própria dos tribunais da época (v. comentário abaixo),   o  poeta inclui nas “perdas” as coisas que buscou (em vão) (v.3) ou que o tempo destruiu (v.4). As “tristezas”, que o levam a chorar (v.5), relacionam-se explicitamente aos amigos mortos (v.6), às mágoas de amor (v.7) e às coisas que ele nunca mais verá (v.8), cuja lembrança, nessas “sessões de doce e silente pensamento” (v.1), renova agora o sofrimento que já lhe ocorrera no passado (v.9 e v.12). No dístico (v.13-14), o poeta quer estabelecer um contraste com os versos precedentes, caracterizados pela inquietude emocional. Serenamente, afirma que a mera lembrança da existência de alguém, de uma pessoa amiga, tem o dom de reparar as perdas e acabar com suas tristezas (v.12).


3.Observações particulares

-Shakespeare usa neste soneto uma linguagem peculiar, burocrática, aquela apropriada a um suposto tribunal investigando contas, conforme assinala o web site http://www.shakespeares-sonnets.com/ Por isso, a ocorrência dos seguintes termos: “sessions” (v.1), “summon up” (v.2), “waste” (v.4), “cancell´d” (v.7), “expense” (v.8), “grievance” (v.9), “tell o’er” (v.10), “account” (v.10), “pay” (v.12), “losses”...restor’d” (v.14)
-v.1-2: notar a metáfora: o poeta trata a sua disposição de espírito voltada para o passado como “sessões” (v.1) (de um tribunal) de pensamento, ao qual “convoca” (v.2) certas lembranças. Notar também a aliteração em s no v.1: “When to the sessions of sweet silent thought”
-v.4: notar a aliteração em w: “And with old woes new wail my dear time’s waste:” Na tradução desse verso seguiu-se a interpretação adotada por Péricles E.S. Ramos, op.cit, p.66 (v. também aí citação dos autores em que se fundamenta)
-notar como o soneto está estruturado: “I summon up”...(v.2)/ “Then can I”...(v.5)/ “Then can I”…(v.9)
-no v.6, o poeta afirma que chora pelos amigos que se foram; no v.13, o simples fato do “dear friend” estar vivo, e o poeta poder contar com sua amizade/amor, repara todas as perdas que sofreu pela ação implacável do tempo, e isso lhe é motivo de alegria, mudando seu estado de ânimo (v. semelhança de idéias com o soneto XXIX)
-v.9: “grievances”= agravos ( danos, prejuízos); motivos de queixa. Por outro lado, “to grieve” (= sofrer; afligir-se) é mais um daqueles verbos, citados em versos anteriores, que expressam a disposição de espírito do poeta: “to sigh” (=suspirar; lamentar), no v.3; “wail” (=lamentar, gemer), no v.4; “weep” (=chorar), no v.7 e “moan” (= gemer, lamentar), no v. 8 
-v.10: “tell o’er”= segundo o site acima, trata-se de uma expressão contábil, que se refere à soma de listas de cifras
-v.11: notar metáfora ( “conta dos lamentos” )
-v.13: preferiu-se não traduzir “dear friend” para manter, no verso,  a ambiguidade de gênero do original  

 Sonnet  LV



Not marble, nor the gilded monuments                         1
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmear´d with sluttish time.


When wasteful war shall statues overturn,                     5
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword nor war´s quick fire shall burn
The living record of your memory.


‘Gainst death and all-oblivious enmity
Shall you pace forth; your praise shall still find room,    10
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.


So, till the judgment that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers´ eyes.


Soneto  LV



Nem o mármore, nem os monumentos ornados de ouro                       1
Dos príncipes, sobreviverão a estes versos poderosos;
Mas tu brilharás mais no conteúdo deles
Do que na pedra suja do tempo desleixado. 

Quando a guerra devastadora puser abaixo as estátuas,                      5
E desenraizar as obras de alvenaria,
Nem a espada de Marte nem o incêndio veloz da guerra  queimarão                                                                
O registro vivo da tua lembrança.


Contra a morte e o inimigo que tudo lança no olvido
Avançarás, compassadamente; teu louvor sempre encontrará lugar,    10                                                         
Mesmo aos olhos das gerações futuras
Que desgastarão este mundo pelo uso, até o Juízo Final. 

Assim, até esse dia, quando ressurgirás,
Viverás neste poema, e nos olhos dos que amam. 


Comentários ao soneto LV


1.Sinopse



            O poeta afirma que seus versos durarão mais do que o mármore e os monumentos em honra dos príncipes. Mas que o “príncipe” (o jovem senhor da dedicatória dos “Sonetos”) a quem se dirige brilhará mais nesses “versos poderosos” do que nos monumentos de pedra, abandonados dos adros das igrejas (v. comentário abaixo) (quarteto 1). Mesmo a guerra, que derruba estátuas e obras de alvenaria, não eliminará o “registro vivo” da sua lembrança, i.e. o poema, escrito no papel ou presente na memória das pessoas que amam (v.14) (quarteto 2). O jovem senhor, pelo seu comportamento, avançando, solene, em tempo de guerra ou de paz, será sempre louvado, por meio desses versos, inclusive pelas gerações futuras, até o dia do Juízo Final (quarteto 3). Até essa data, quando ressurgirá, ele viverá no soneto, e nos olhos dos que amam (dístico).


2.Tema e intenções


            O tema do soneto é o da imortalidade da (grande) poesia, de sua capacidade de resistir à passagem devastadora do tempo.
           
            A intenção de Shakespeare foi estabelecer uma comparação, quanto à permanência temporal, entre o poema e os monumentos de pedra erigidos em homenagem a determinadas pessoas, afirmando, logo de início, que o poema é mais durável. Nesse confronto, o poema é o vencedor (v. semelhança estrutural com o soneto XVIII). Os monumentos podem ficar abandonados  ( “unswept  stone” ),  sem  manutenção, nos terrenos em volta das igrejas (v.4); nas guerras, as estátuas, ou os monumentos, são derrubados. Mas seu fogo não o “queimará”, não queimará o papel onde consta o “The living record of your memory”. No terceiro quarteto, Shakespeare deixa de explorar a comparação, e se concentra no destinatário do poema, idealizando-o, pois o vê avançando “compassadamente”, como à frente de seus exércitos, numa guerra, ou liderando seus homens na vida quotidiana, numa conduta digna de louvor, objeto do soneto. Até o fim dos tempos, expresso pela imagem do dia do Juízo Final, ele viverá, por meio do poema imortal em si, ou da lembrança de seus versos, e portanto daquela pessoa, na memória dos indivíduos sensíveis, i.e., daqueles que amam ( “lover´s eyes”, v.14).



3.Observações particulares


-v.1: ocorrência de metonímia: “marble” (= mármore) substitui “estátua ou monumento de mármore”

-v.3-4: notar a aliteração em s: “But you shall shine more bright in these contents/ Than unswept stone, besmear’d with sluttish time.”

-v.4: ocorrência de metonímia: “stone” (= pedra) é usado em vez de “monumento de pedra”, que, segundo os comentaristas, corresponde àqueles que haviam na época de Shakespeare nos adros das igrejas, e cuja limpeza, ou manutenção, era negligenciada por parte dos encarregados disso, ao contrário dos “gilded monuments” (v.1) (monumentos decorados com ouro em folha) dentro das igrejas;

notar, ainda no v.4, a personificação do tempo, considerado como um zelador desleixado (“sluttish”)

-v.6: “broil”= luta, briga; “to root out”= arrancar pela raiz

-v.7: “Mars”= Marte, deus romano da guerra. “Mars his sword”= forma antiga de “Mars´ sword”;

notar também a alternância de r e s neste verso: “Nor Mars his sword nor wars quick fire shall burn”

-v.9: “all-oblivious enmity”: adotou-se, na tradução,  a interpretação de que o inimigo é o tempo, conforme o web site http//www.shakespeares-sonnets.com/ Todavia, segundo ainda esta fonte, Stephen Booth arrolou sete diferentes interpretações possíveis para essa expressão. Ver também Péricles E.S.Ramos, op.cit. p.74 

-v.10: “still”= (ant.) sempre, constantemente

-v.12: “to wear out”= usar, gastar (até que se estrague); desgastar (cf. dicionário Houaiss, op. cit.). O verbo enfatiza a passagem do tempo. O v.12 trata o mundo, metaforicamente, como se fosse um objeto qualquer, que se desgasta com o uso prolongado

-“doom”= (ant.) julgamento, condenação; Juízo Final (segundo a doutrina cristã, o dia, no final dos tempos, em que todos os seres humanos serão julgados definitivamente, indo uns para o Céu, e outros para o Inferno. Todos os mortos, para tanto, ressuscitarão nesse dia).


Sonnet LX



Like as the waves make towards the pebbled shore,             1
So do our minutes hasten to their end;
Each changing place with that which goes before.
In sequent toil all forwards do contend.


Nativity, once in the main of light,                                         5
Crawls to maturity, wherewith being crown’d,
Crooked eclipses ‘gainst his glory fight,
And Time, that gave, doth now his gift confound.


Time doth transfix the flourish set on youth,
And delves the parallels in beauty’s brow;                           10
Feeds on the rarities of nature’s truth,
And nothing stands but for his scythe to mow.


And yet, to times in hope, my verse shall stand,
Praising thy worth, despite his cruel hand.

Soneto LX



Assim como as ondas, na praia pedregosa,                       1
Também nossos minutos correm para o seu fim;
Cada um ocupando o lugar que era do outro.
Na lida sucessiva, todos movem-se para a frente.


A natividade, uma vez no fulgor da luz,                              5
Caminha para a maturidade, com a qual é coroada.
Maléficos eclipses lutam contra a sua glória,
E o Tempo, que doou, agora aniquila a sua dádiva.

     
O Tempo trespassa o floreio que adorna a juventude,
E escava paralelas na testa da beleza;                              10
Alimenta-se das excelências da natureza em expansão,
E nada fica de pé senão para a sua foice ceifar.


E no entanto meus versos a ele hão de resistir,
Louvando o teu valor, apesar da sua cruel mão.



Comentários ao soneto LX


1.Sinopse

           
O poeta inicia comparando os minutos que se sucedem (o tempo que passa) com as ondas que, repetidamente, morrem na praia, umas substituindo as outras (quarteto 1). Tudo o que nasce, desenvolve-se, e é “coroado” quando amadurece. Mas a sua glória (=a glória da juventude) é ameaçada por eclipses maléficos, de má influência, e o Tempo acaba por destruir aquilo que doou, i.e., a vida (quarteto 2). O Tempo fere mortalmente a juventude e a beleza, tudo alcançando com a sua temível foice (quarteto 3). Mas o poeta está convicto de que seus versos, nos quais o valor do ser amado é louvado, resistirão ao Tempo (dístico).


2.Tema e intenções


            O soneto trata da passagem do tempo, da sua ação implacável sobre os seres humanos, afetando a juventude e a beleza destes. Tudo sucumbe a essa ação, exceto a Poesia.

            Shakespeare desenvolve um símile nos versos do quarteto 1: os minutos que passam, ininterruptamente, são comparados às ondas do mar, que vêm se desfazer na praia, substituindo-se umas às outras, e procurando sempre mover-se para a frente. No quarteto seguinte, a imagem é outra. Ele refere-se à “natividade”, i.e., ao nascimento de uma criança, que caminha ( literalmente, “anda de gatinhas”- “crawls”) para o seu futuro. E afirma que a maturidade é o coroamento dessa vida humana. Após tal afirmação, menciona os astros, ou mais precisamente os “maléficos eclipses”, maléficos por causa da influência negativa que supostamente exercem sobre as pessoas, sobre a sua “glória”, ou fase gloriosa da vida (a juventude). Shakespeare utiliza essa imagem porque tradicionalmente sempre se acreditou ( e ainda há quem acredite) que os astros estão relacionados ao destino das pessoas. No último verso desse quarteto, introduz a figura do Tempo personificado (v. letra maiúscula), como um personagem maléfico que se arrepende do presente que deu, sendo o presente (“gift”) uma metáfora para a vida saudável e bela.  No terceiro quarteto, Shakespeare concentra-se no vilão Tempo, como alguém que ataca (“trespassa”) a juventude -- “trespassa” sugerindo a utilização de uma espada --, e também escavando sulcos “na testa da beleza”, uma manifestação do envelhecimento. Depois, ao deixar implícita a sugestão de um monstro que devora as “excelências” da natureza (cf. site citado abaixo, no comentário ao v.2), conclui referindo-se à sua foice (“scythe”) que nada poupa. Ele é identificado assim a um ceifeiro, representação tradicional também da Morte. Mas os seus versos, que louvam o ser amado, por serem imortais, resistirão à ação devastadora do tempo.  


3.Observações particulares


-v.1: a expressão “pebbled shore” sugere o fim penoso da vida, “fim” por que é aí que as ondas – “our minutes” – morrem, e “penoso” por que magoa o corpo de quem caminha por ela, ou nela senta ou deita, ao contrário da praia em que só há areia, sem pedras  (cf. site


-v.2: o web site http://www.shakespeares-sonnets.com/ alerta para o trocadilho aí existente entre “our” e “hour” ( “our minutes” ); salienta também a associação do número do soneto (60) -- a quantidade de minutos que uma hora contém -- com o seu tema (o minuto, ou a hora, como unidade do tempo que passa)

-v.5: ”nativity”: personificação; sugere criança pequena, pois “crawls” (= “anda de gatinhas” ) para a maturidade

-v.7: “crooked”= literalmente, “torto”; “torcido”; “trapaceiro”: a interpretação adotada na tradução é a do web site citado no comentário ao v.2

-a partir do v.8, verifica-se a presença do Tempo, personificado. No v.8, constata-se o seu caráter contraditório (como uma pessoa), pois doa e depois toma o que doou

-nos versos 9-12, o Tempo é identificado, sucessivamente, a um espadachim (trespassa a juventude) maldoso (escava sulcos na testa da “beleza”), a um tipo de monstro, pois “alimenta-se” de coisas raras da natureza, e a um ceifeiro, que usa sua foice sobre tudo e sobre todos, implacavelmente

-v.10: “beleza”: personificação (substitui “pessoa bela”)

-v.11: adotada, para a tradução, a interpretação do web site citado no comentário ao v.2

-v.14: recorrência da idéia da perenidade da poesia (ela resiste à passagem do  tempo, desafia-o).            



 Sonnet  LXXI



No longer mourn for me when I am dead                                     1
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vilest worms to dwell;

 
Nay, if you read this line, remember not                                       5
The hand that writ it; for I love you so,
That I in your sweet thoughts would be forgot,
If thinking on me then should make you woe.


O, if (I say) you look upon this verse,
When I perhaps compounded am with clay,                              10
Do not so much as my poor name rehearse;
But let your love even with my life decay:


Lest the wise world should look into your moan,
And mock you with me after I am gone.


Soneto  LXXI



Quando eu morrer, não chores por mim mais tempo         1
Do que aquele em que ouvirás o sino triste e sinistro
Anunciar às pessoas que parti deste mundo vil,
Para ir morar com vermes mais vis ainda:


Não, se leres estas linhas, não recordes                                      5
A mão que a escreveu; pois te amo de tal modo
Que aceitaria ser esquecido, em teus doces pensamentos,
Se o pensar em mim então te causar dor.


Oh, (declaro) se leres estes versos,
Quando eu estiver, talvez, misturado com a terra,           10
Nem sequer pronuncia o meu pobre nome;
Mas deixa teu amor extinguir-se com a minha vida.


Para que os sensatos não examinem o teu lamento,
E não zombem de ti, por mim, depois que me for.


Comentários ao Soneto LXXI



1.Sinopse


O poeta pede à pessoa amada que não chore por ele, quando morrer, mais tempo do aquele em que ela ouvirá o sino tocando, anunciando a sua morte (quarteto 1). Pede a essa pessoa que, quando ler esses versos, não lembre de quem o escreveu, pois não quer que ela sofra com a lembrança dolorosa dele (quarteto 2). Não quer nem que ela pronuncie o seu nome, quando ele estiver enterrado. Ela apenas deve deixar o seu amor extinguir-se junto com a vida do poeta (quarteto 3). Assim procedendo, eles – o poeta e a pessoa amada – não serão alvo da zombaria por parte dos sensatos (“wise world”) (dístico).


2.Tema e intenções


O soneto consiste numa expressão do sentimento amoroso, relacionada a uma situação-limite, i.e., a da morte daquele que ama. Este ama tanto a outra pessoa que quer poupá-la até mesmo da dor da sua lembrança, após a morte.
O poeta, em cada um dos três quartetos, formula um apelo: 1) não quer que o ser amado chore por ele muito tempo; 2) não quer ser lembrado (pois acredita que sua lembrança será dolorosa para a outra pessoa); 3) não quer nem mesmo que o seu nome seja pronunciado. Cada um desses apelos está associado a uma imagem diferente: 1) a imagem (sonora) do sino tocando, que dará uma medida do tempo em que ele será pranteado; 2) a imagem (visual) da mão daquele que escreveu os versos; e 3) a imagem (sonora) do seu nome pronunciado. Também em cada quarteto refere-se, explicitamente ou não, ao corpo em decomposição: 1) no primeiro quarteto, no v.4:  “with vilest worms to dwell”; 2) no segundo, no v.6: “the hand” e 3) no terceiro, no v.10: “When I perhaps compounded am with clay” e no v.12: “decay”. A presença dos substantivos concretos “sino” e “vermes”, no primeiro quarteto, “terra” no terceiro, e especialmente “mão”, no segundo, quando associado ao defunto, conferem a esses versos grande força expressiva.   


3.Observações particulares


-versos 1-4: segundo os comentaristas (ver Péricles E.S.Ramos, op.cit., p.84), era costume da época o sino tocar para anunciar a morte de alguém. O número de badaladas correspondia aos anos de vida do defunto. A referência sonora contribui para criar a atmosfera adequada ao poema

-v.2:”triste e sinistro”: de acordo com o dicionário Houaiss, op.cit., “sullen”= “soturno”  (triste, sombrio), “tristonho“ (que produz tristeza) e “The Oxford Universal Dictionary Illustrated”, op.cit., “surly”= (arc.) rude  e triste, triste e sinistro (que é de mau agouro, que infunde receio, ameaçador). Significados de “soturno”, “tristonho” e “sinistro”, conforme dicionário Aurélio, op.cit.  

-notar a ocorrência de aliteração em v e w no v. 4:  “From this vile word with vilest worms to dwell;”, verso impressivo que sintetiza todo o rancor do ser humano mortal com o mundo

-versos  3, 4 e 13: repetição da palavra “world” 

-v.6: “writ”= forma arcaica de “wrote”

-v.7: “forgot”= forma arcaica de “forgotten”

-v.9: “this verse”; notar também, no v.5, “this line”: essas referências revelam um poeta consciente do seu meio de expressão, criando um “distanciamento crítico” entre o que é arte e o que é vida;  conforme comentário do web site http://www.shakespeares-sonnets.com/, “I say”, no v.9, pretende enfatizar a expressão da vontade do poeta, como se o poema fosse o seu testamento

-v.11: “rehearse”= (arc.) dizer, pronunciar, falar; conforme “The Oxford Universal Dictionary Illustrated”, op.cit.  

-v.12: “decay”= decair, declinar; apodrecer, decompor-se



Sonnet  LXXIII

                                                           
That time of year thou mayst in me behold                        1
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang.


In me thou seest the twilight of such day                          5
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death´s second self, that seals up all in rest.


In me thou seest the glowing of such fire,
That on the ashes of his youth doth lie,                            10
As the death-bed whereon it must expire,
Consum’d with that which it was nourish’ d by.


This thou perceiv’st which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.



Soneto  LXXIII


                                                          
Aquela época do ano em mim tu podes ver                        1
Em que nenhuma ou poucas folhas amarelas pendem
Desses ramos que tremem ao vento frio,
Coros despojados, em ruínas, onde, tardios, doces pássaros                                                                   cantavam.

Em mim vês o crepúsculo de um dia                                 5
Sumindo no ocidente, após o sol se pôr,
Que a negra noite logo leva embora,
Tudo selando-- esse outro eu da morte -- em seu repouso.


Em mim vês reluzir aquele fogo
Que ainda se encontra nas cinzas da sua juventude,         10
Como o leito de morte em que deve expirar,
Consumido por aquilo com o qual foi alimentado.


Perceber isso faz o teu amor mais forte,
Para amar bem o que há de te deixar em breve.


Comentários ao Soneto LXXIII



1.Sinopse


O poeta, dirigindo-se à pessoa amada, afirma que ela vê nele aquela época do ano com determinadas características, típicas do outono. Os ramos desfolhados, despidos (“bare”) são considerados, metaforicamente, como “coros” arruinados das igrejas, onde pássaros cantavam (quarteto 1). Ela também vê nele aquele (breve) momento do dia, após o pôr-do-sol, que a noite logo vai extinguir, lacrando tudo com o seu selo, o selo do repouso, que não é só o selo do sono mas também o da morte, uma vez que a noite, além de ser “negra”, é o seu outro eu (“Death´s second self”) (quarteto 2). Ela o vê ainda como o brilho de um fogo que está presente “nas cinzas da sua juventude”, comparadas explicitamente a um leito de morte, pois aí mesmo o fogo que ainda resta deverá extinguir-se. Aquilo que alimentou o fogo (=a vida) é a razão da sua própria extinção (quarteto 3). Constatar isso tudo faz aquela pessoa amar o que (“that”) vai perder em breve (dístico).



2.Tema e intenções

O tema do soneto é a maturidade, fase da vida humana ilustrada por três imagens consecutivas: a) a do outono; b) a do final do dia, no momento do  crepúsculo,após o apogeu do dia (da vida, a juventude), expresso pela referência ao sol que já se pôs, e c) a do fogo que ainda existe, no meio das cinzas da juventude, em que, supõe-se, ardeu mais intensamente. Em todos esses casos, a referência a fatores que representam a sua negação confere um tom melancólico ao soneto.


A intenção de Shakespeare, assim, foi abordar a maturidade da vida humana, consistindo o soneto no desenvolvimento literário das três imagens associadas a ela.

Com relação à primeira, a associação da maturidade ao outono é seguida por referência indireta ao inverno, ou à velhice, sugerida por “cold” (no v.3). Por outro lado, os doces pássaros cantando tardiamente (“late”) (v.4), fora da época apropriada, sugerem as estações do ano anteriores, relacionadas à juventude.
  
O dístico refere-se a uma verdade psicológica elementar: a de que a privação de um bem torna-o mais importante aos nossos olhos. Esse “bem” tanto pode ser a pessoa que fala no poema, i.e. o poeta, quanto a juventude do ser amado, a quem o poema é dirigido.



3.Observações particulares


-v.1, 5 e 9: as anáforas, no primeiro verso de cada quarteto, estruturam o soneto (...“thou mayst in me behold”/ “In me thou seest”.../”In me thou seest”...)

-v.2: “do” é recurso enfático; também ocorre por exigência rítmica do verso

-v.3: “which” (= que, o qual): repetição de seu emprego nos versos 7, 12,  13 e 14. Mas em inglês a repetição de palavras é mais aceita do que em português; ver também repetição de “that” (=que, aquele, aquilo), que ocorre no v.8, 10, 12 e 13

-v.3: personificação dos ramos, que “tremem” (“shake”) pelo vento frio; conforme comentário no web site http://www.shakespeare-sonnets.com , “shake against the cold” tanto pode ser entendido como “tremem em antecipação do frio que se aproxima”, ou “pelo frio efetivo”, ou como  “tremem ao vento frio”

-v.4: presença de uma metáfora aqui: os ramos desfolhados são vistos como “coros despojados, em ruínas” das igrejas (segundo o web site citado acima, “em ruínas” tem a ver com a situação das igrejas católicas na Inglaterra elizabetana; quanto às múltiplas interpretações desse verso, ver também Péricles E. S. Ramos, op.cit., p.87

-v.4: “tardios”: as estações próprias dos pássaros cantarem seriam aquelas anteriores ao outono, em especial a primavera, quando há um clima festivo na natureza

-ocorre, no quarteto 1, referências aos sentidos da visão (cor amarela, ramos desfolhados), audição (canto dos pássaros) e tato (frio)

-o web site antes indicado afirma que as folhas amarelas caindo da árvore no outono (=o poeta) podem sugerir as páginas produzidas pelo bardo, amarelecidas com o tempo, mencionadas no soneto XVII

-v.6: “fadeth” em vez de “fades”. formas arcaicas do verbo na 3a. pessoa (também ocorre com “doth” em vez de “does” (v.7 e 10)

-v.7: “by and by”= logo, daqui a pouco (no v.14 há outra expressão idiomática: “ere long”= em breve, dentro em pouco (cf. dicionário Houaiss, op.cit.)

-v.7-8: verifica-se aqui a personificação da noite, e também da morte. Ambas (a noite, a morte) constituem um só ser, pois a noite é o “outro eu da morte”

-ênfase ao sentido da visão no quarteto 2 (desaparecimento gradual do dia, “negra noite”)

-v.10: acrescentado “ainda” na tradução, para tornar mais evidente o sentido do original  

-v.10-11: presença de um símile nesses versos: as cinzas, onde ainda existe fogo, são comparadas a um leito de morte, pois ali mesmo o fogo deverá extinguir-se

-v.11: “whereon”= sobre o qual

-no quarteto 3, os versos se apóiam na oposição entre contrários (fogo x cinza), assim como antes, no quarteto 2, ocorreu o contraste entre dia (=vida) e noite (=morte); no quarteto 1, os contrastes se dão pelas referências implícitas às estações do ano

-v.14: “to leave”= separar-se de; literalmente, a tradução do v.14 seria: “ Para amar bem aquilo do qual deves separar-te em breve”, i.e. as coisas que o ser amado perderá no futuro, não só o próprio poeta, quando morrer, mas também, por exemplo, a sua juventude, como salienta comentário do web site citado acima. Nas traduções de Péricles E.S.Ramos, e Ivo Barroso, perde-se  essa ambiguidade, pois esses tradutores, certamente tentados pela rima com “forte” incluem a palavra “morte” no verso, que não consta explicitamente do original (Ivo Barroso vai mais longe, e, em vez de “que”,  usa “quem”); no mesmo web site, afirma-se que pode haver um trocadilho de “well”, no v.14, com Will, de William (Shakespeare)


Sonnet  CXVI



Let me not to the marriage of true minds                               1
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove:


O no; it is an ever-fixed mark,                                             5
That looks on tempests, and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth’s unknown, although his height be taken.


Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come;                        10
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.


If this be error, and upon me prov’d,
I never writ, nor no man ever lov’d. 


Soneto  CXVI



Que eu não admita impedimentos à união                          1
Das almas fiéis. Amor não é amor
Que se altera ao encontrar alteração,
Ou se inclina a mudar com quem mudou:


Oh, não! ele é um marco para sempre assentado,              5
Que observa tempestades e nunca se abala;
É a estrela para todo navio errante,
De valor desconhecido, mas de altura mensurada.


O amor não é joguete do Tempo, embora róseos lábios e rostos                                                                     
Caiam dentro do alcance de sua foice;                              10
O amor não muda com as nossas breves horas e semanas,
Mas permanece fiel até chegar a morte.


Se isso for um erro, e contra mim provado,
Eu nunca escrevi e ninguém jamais amou.


Comentários ao soneto CXVI



1.Sinopse

O poeta, após afirmar que não deve haver impedimentos ao casamento das “almas fiéis” (“true minds”), das pessoas constantes em seu amor, inicia dizendo o que o amor não é. Ele não é um sentimento que muda ao encontrar mudanças (no ser amado, supõe-se) (quarteto 1). A seguir, ele é considerado um “marco” marítimo  (“seamark” = sinal de navegação), inabalável, indiferente às tempestades, e também a estrela de “valor desconhecido” que guia os navios errantes (quarteto 2). Depois, o poeta volta a referir-se ao que o amor não é: ele não é joguete do Tempo, não é afetado por este, embora a juventude/beleza (“rosy lips and cheeks”) o seja. Ele não muda com o tempo, mas permanece fiel, constante, até o fim da vida do amante (quarteto 3). Conclui dizendo que se isso for um erro, o poeta nunca escreveu, e ninguém jamais amou (dístico).


2.Tema e intenções


O soneto busca definir o que é o amor, salientando as suas características, em especial, a sua permanência durante a vida do amante, a despeito das alterações que encontra, ou da passagem do tempo.

Para definir o que é o amor, Shakespeare estrutura o soneto com os versos 2, 5, 7 e 9, que começam assim, respectivamente, : “O amor não é”.../ “é”.../ “é”.../”não é”...

De início, no v.2 e seguintes, o poeta destaca o fato de que o amor não é um sentimento que se amolda às novas circunstâncias, destacando o seu caráter permanente.

          Na segunda estrofe, a partir do v.5 (o amor “é“...), Shakespeare explora duas metáforas: 1) o amor é um marco inabalável, relacionado a um mar tempestuoso, e 2) é a estrela que guia os navios errantes (a estrela do Norte, segundo os comentaristas). O caráter permanente antes referido é enfatizado aqui pela menção ao “ever-fixed mark” (v.5), apesar das tempestades (também com valor simbólico: podem ser entendidas como as turbulências interiores, decorrentes da “alteração” das circunstâncias  -v. 3). O amor também é uma estrela-guia, estrela porque é algo elevado, sublime, belo, luminoso, misterioso (“de valor desconhecido”, v.8), embora sua intensidade possa ser estimada (= “although his height be taken”, v.8); guia porque orienta as pessoas na vida (saberão, em função dele, do amor, o que é melhor para elas, a saber, a posse do ser amado).

            No v.9, Shakespeare retorna a uma definição negativa do amor: “O amor não é”...um joguete do Tempo (“joguete”, segundo o dic. Aurélio, “é a pessoa ou coisa que é alvo de ludíbrio ou mofa”). O Tempo, como em outros sonetos, é concebido pelo poeta como uma pessoa, um ceifeiro implacável, que tudo alcança com a sua foice, menos o amor. O tempo passa, o amante envelhece (perde os seus “rosy lips and cheeks”, pois a juventude/beleza também é atingida pela foice do Tempo- versos 9-10) mas mantém-se fiel ao ser amado, o que nos remete novamente para o caráter duradouro do amor. O amor não muda com o tempo, mas mantém-se constante até chegar o fim (“doom”), ou a morte do amante.

            O dístico revela que o poeta está absolutamente convencido da verdade do que afirmou, pois não há como considerar a hipótese contrária (qual seja, a de que ele nunca escreveu e ninguém jamais amou). 
      
  Verifica-se, nessa amostra dos sonetos, que as únicas formas, concebidas por Shakespeare, do ser humano vencer o Tempo – de escapar à sua foice implacável – encontram-se no amor (ou nos descendentes, frutos do amor) e na arte (na poesia). Quanto ao amor, além deste, o soneto XII já havia se referido à “prole” como uma possibilidade de defesa contra o grande Ceifeiro, confirmado pelo soneto XVII. O soneto LV refere-se aos “que amam”, como as pessoas nas quais o ser amado continuará vivendo, após a morte, contrapondo-se assim, num certo sentido, ao aniquilamento absoluto imposto pelo Tempo.  


3. Observações particulares

-v.1: “true minds”= “true lovers”, segundo o web site http://vccslitonline.cc.va.us/sonnet 116/ , que também interpreta esse verso como referindo-se à união espiritual de “soulmates”, ou seja, de “companheiros ideais, feitos uns para os outros”.  Essa união corresponde ao casamento costumeiro que, para ser concretizado, não deve haver “impedimentos” (v.2). Depois dele, os amantes viverão juntos até que a morte (“doom”, v.12) os separe
-v.4: “to remove”= mudar; mudar-se; (poét.) ir-se embora (dic. Houaiss)
-v.5: mark= “seamark” (cf. “Cliffs Notes on Shakespeare’s Sonnets”, op.cit., p. 84 e Péricles E.S.Ramos, op. cit., p. 112). “Seamark” significa, em português, qualquer sinal de navegação, conforme os dicionários Houaiss e Michaelis
-v.8: (estrela de) “valor desconhecido”. Péricles E.S. Ramos (op.cit., p.113) traduziu como (estrela) “cujo poder se ignora”, realçando não o desconhecimento da natureza dos astros na época de Shakespeare (cf.o site http://www.shalespeares-sonnets.com/ ), mas a sua possível influência sobre as nossas vidas, conforme a interpretação de outros autores  
-v.10: personificação do Tempo. Ele é concebido como a representação tradicional da Morte, uma ceifeira (ou ceifeiro, personagem masculino, no caso, por causa de “his”, cf. versos 10 e 11). Representa assim algo temível, a cuja ação devastadora o amor oferece resistência (“to bear out”= resistir; permanecer firme), enquanto durar a vida do ser que ama

certas consoantes e sons sibilantes, que dificultam a pronúncia do v. 10, e o  deformam, atuam como o tempo, que deforma a beleza da carne

-v.11: “his brief hours and weeks”- não se traduziu “his” literalmente (= suas, do Tempo) para evitar a ambigüidade na interpretação do verso 

-v.12: “doom”= julgamento; fim; ruína; Juízo Final (dic. Houaiss)   



FONTES  CONSULTADAS



-ALEXANDER, L.G.- “Poetry and Prose Appreciation for Overseas Students”- Longman, 1974

-BARROSO, Ivo- “William Shakespeare- 24 Sonetos”- 2a. ed.- Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1975

-HOUAISS, Antônio (editor)- “Dicionário Inglês-Português”- Rio de Janeiro: Ed. Record, 1987

-MARQUES, Oswaldino- “Poemas Famosos da Língua Inglesa”- Edições de Ouro,1968

-MENDES, Oscar- “Sonetos” in “Obra Completa de William Shakespeare”, v. III- Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar S.A., 1995

-MICHAELIS- “Dicionário Ilustrado Inglês-Português”-Ed. Melhoramentos, s/d

-“NOVO Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa”- 2ª ed.- Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1986

-PRIESTLEY, J.B. et al.- “Adventures in English Literature”- v.2- Harcourt, Brace & World, Inc.- 1963

-RAMOS, Péricles Eugênio da Silva- “Sonetos de Shakespeare”- Ediouro, s/d

-SENNA, Carl- “Cliffs Notes on Shakespeare’s Sonnets”- 2nd Edition, 2000

-SHAKESPEARE, William- “Complete Sonnets”- Dover Publications, Inc.- New York, 1991

-“THE Oxford Universal Dictionary Illustrated”- 2 v., 1970

-WEB sites: “Shakespeare’s Sonnets”:
(inclui comentários aos sonetos, verso a verso, respaldados nos seguintes autores: Stephen Booth, G.Blakemore Evans, Katherine Duncan-Jones, John Kerrigan, Helen Vendler, Eric Partridge e C.T.Onions)

-sobre o soneto LX:

-sobre o soneto CXVI: